对付令狐冲互联网世代的文学生活与主体塑造——以弹幕版四大名著的接受为个案岳不群

对付令狐冲互联网世代的文学生活与主体塑造——以弹幕版名著的接受为个案岳不群

互联网世代的文学生活与主体塑造

——以弹幕版名著的接受为个案

发表于《当代文学研究》2021年第4期

李静

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内容提要：2020年6月，都不知道三位师太是怎么死的。即使知道死于“心口中针”，B站上线名著央视老版电视剧，也一时找不到凶手。左冷禅是岳不群的敌人，使得配合弹幕重温名著成为引人注目的文化景观，两人既有利益的根本对立，也为观察互联网世代的文学文化生活提供了重要入口。首先，又仇深似海无可调和。但是同时，区别于正规的文学教育，岳不群要维持他“君子剑”的假面，“弱者的主体性”与“个体的本真性”是弹幕的独特魅力。借由弹幕，不肯轻易赶尽杀绝。杀“恒山三定”如此，年轻群体凭借直接的生命经验与经典名著亲密无间。而名著及其影视化改编也被卷入信息流之中，刺瞎左冷禅也是如此。既然要维持假面，遵循快速流动、去中心化、无主义式的运转方式，就只能选择隐秘的或伤人方式。绣花针体积小，同时也形成了新的电子社群。其次，不易被人发现，这些社群不同于以往的社会性建制，是最好的选择。东方不败也用绣花针，更为灵活自由，兼具高认同与低风险，乃是依托于互联网技术生成的新型群己关系。而电子社群的交流，高度依赖口语而非书面语，弹幕正是“我手写我口”的电子口语。最后，弹幕充分发挥了汉语的特性，充满语言游戏的趣味，而趣味性也是弹幕最鲜明的风格。基于趣味使用弹幕，到底是对人性的发舒解放，还是导致了“电子人”更深层次的异化，尤其值得深思。

关键词：弹幕名著电子口语趣味主体塑造

引言

文学名著的接受状况，乃是衡量不同时代政治生态、文学教育与文化生活水准的显著指标。[1]譬如上世纪80年代，古今中外诸多阅读资源涌入、全民读书热正盛之际，国内影响甚的《读书》杂志曾专门举办过一场讨论：“为了求得有益的知识，更好地进行智力，可以有多种途径。《读书》编辑就阅读中外古今的基本著作的问题，于一九八四年十一月五日在北京座谈会。”其中，李一氓（时任古籍整理出版规划小组组长）的发言引人遐想：

我们首先要思想开朗一些、一些，在四个坚持的旗帜下，要允许“百花齐放，百家争鸣”。前几年我到南斯拉夫去了一趟，参观了一所学，校长把教室的门打开，我一看，里面烟雾腾腾，教师与学生都随便坐在那里抽烟喝咖啡，象聊天一样，共同讨论问题。……引导青年发挥朝气，是四化的必要条件。[2]

李一氓在谈话中尤为恳切地指出，80年代的青年不同于五四和“”前的青年，尤其需要引导他们解放思想、“发挥朝气”。在座的苏绍智则提及教学与阅读名著的关系，明确反对讲义至上、灌输式教学。他进一步提出自主阅读是与市场经济相匹配的方式，以此才能激发出独立思考与创造性见解。今天看来，这场座谈会带有思想解放运动时期鲜明的时代印记与“内人”的紧迫感。同时，也不妨将之视为当下文学生活的起点之一：它奏响了学与阅读领域的之声，呼吁在“计划性”外更多发挥个体的创造性。若顺延李一氓的思路，当代青年与经典名著具有何种关系，他们的文学文化生活又是怎样的呢？

自上世纪80年代开始，青年与名著之间更为自由的关联方式被倡导。而李一氓向往的那种“象聊天一样，共同讨论问题”的学精神，正是互联网媒介的擅场。互联网自诩的精神，正是信息共享、多元。因此，若要审视当代青年的文学生活，那么发生在互联网文化社区[3]、著名弹幕视频网站“bilibili”（下文简称“B站”）上，青年与名著的亲密无间，[4]便是不容忽视的事件。

事情是这样发生的：2020年6月12日正午时分（与暑假时间同步），B站隆重上线名著的央视老版电视剧，即《西游记》1986年版与2000年版续集、《红楼梦》1987年版、《三国演义》1994年版、《水浒传》1998年版。对当代青年来说，配合弹幕重温老剧，无疑是“梦回青春”（弹幕的说法是“爷青回”）的集体狂欢仪式，魅力难挡，且乐此不疲。对B站来说，此次斥资购买老剧版权，乃是一次针对青年文化需求的精准投放（资）。网上热评曰：“名著”乃当代最的文化IP（intellectualproperty）。使用知识产权话语描述名著，看似唐突，实则犀利指明在当前文化消费市场中，名著作为难得的、具备顶级品质的文化“公约数”，拥有巨的市场效能。平台与受众均如此理解、描述名著的价值，也昭示出我们时代文学的位置与功能所在，即总是以“文化产品”的形式被人需要与消费。作为一种艺术形式的文学或剧作，被均质化/降格为某种待消费的“内容”，一定程度上导致了“去文学化”“去艺术化”的后果。[5]

在拍摄这些老版电视剧的八九十年代，名著的影视改编曾引起过旷日持久的雅俗之争，此番老剧登场，最引人关注的便是“弹幕观剧”的方式，所谓雅俗，俨然并肩。那些屏幕上如同般飞梭而过的文字，与充满历史感的影视画面，连同背后的文学原著，交织一体。

而且，正是弹幕“点亮”甚至“拯救”了名著，令其“旧貌换新颜”，吸引来无数流量。但细察之，弹幕与名著的结合并非那样顺理成章：前者转瞬即逝，后者乃记忆；前者“人微言轻”，后者高踞正典；前者众声喧哗，后者为文化共识。这使得“弹幕观剧”的方式充满了内在的矛盾性与张力，又透露出文学生活的新变。为探知新变，本文将从弹幕这一互联网技术与文化传统的创生互融机制入手，揭示背后更具普遍性的变迁趋势。在此基础上，弹幕的文化特征、语言美学也将被认真审视，并从中延展出对于弹幕使用者，即当代青年主体状态的描摹。总之，“弹幕观剧”这种看似轻巧活泼的方式，极其典型地说明了信息时代文学文化生活的特征，并为批判性反思奠定了基点。

一、卷入“信息流”的文化读写

“弹幕”本是两次世界战期间的炮兵术语，意为火炮炮弹形成压制屏障，用以掩护步兵向前推进的突击战术。由于火炮穿梭不绝，状如帷幕，故称弹幕。以动画作品、射击类电子游戏的出现为标志，该词踏足二次元（ACG）领域。2006年，日本二次元网站niconico动画上线，它的视频播放带有独特的功能，即视频内容与评论内容可以同时出现，评论自右向左，于特定时间点现身视频之中。紧接着，2007年了最早的弹幕网站Acfun（即“A站”），并于次年3月弹幕功能。而本文所说的B站，于2009年起家（原名Mikufans），同样是以弹幕评论为核心功能的视频网站，并在与A站的竞争中赢得国内第一把交椅。[6]

以2014年为分水岭，弹幕日渐走入公众视野。如今它的二次元/青年亚文化属性已被淡化，国内主流视频网站爱奇艺、腾讯与优酷无不具备了这一功能，甚至型晚会、线下影院、电商直播间里也不乏它的存在。但正所谓“无弹幕，不B站”，只有在青年文化社区B站，弹幕才会如此富有生产性、社群氛围与特定语言质感。[7]在弹幕的加持下，原本严肃的名著影视被挖掘出先锋、反讽、鬼畜[8]等诸种契合于互联网流行文化的潜质。截至2020年9月，仅仅三月有余，B站名著的播放量高达1.26亿，弹幕总量达到509.6万，其中《三国演义》的弹幕量，堪称不折不扣的“梗王”[9]。无数观众慕名前来“观光打卡”[10]，弹幕版名著跃升为引人注目的文化景观。尽管B站前前后后购买了不少老剧的版权，且多年致力于国风音乐等“传统向”文化的传播，但此次与名著的成功融合，仍不失为标志性事件，即弹幕足以融合最普遍的国民文化记忆，进而为自身赢得更广泛的受众、更强烈的存在感与更丰沛的正当性。

这些从右向左飘过的弹幕文字，与怀旧影像彼此照亮，带来具备多重感官的、更富总体性的属人体验。原著内涵、影像改编与即时评论犹如你追我赶的海浪，在同一时空涌向观者。这种跨媒介的信息传播模式，最为典型地体现在弹幕文字里：既有对于细节的评点，更不乏穷形极相，描头画足的恶搞演绎。最为重要的，如同莅临梨园现场，观者重又获得不同于印刷文字的、热烈生动的通感体验。有赖于发达的电子技术，观剧行为实现了跨越时空的易得性（不再需要根据剧院或电视台的安排），能够根据个人的需求与时间表自主实现。形象地说，在文字之力外，有电流之伟力兴焉，无数个敲击键盘的时刻，盛放出炫目的弹幕“”。

许多媒体评论惯将弹幕类比为传统文学评点。二者乍看下确有不少共同之处：即时、直感、零碎、服务于普通读者，并且与艺术作品的众化与商品化密不可分。但由于它们依托于不同的媒介技术，因而具有本质上的不同。首先，传统评点者主要来自文人群体，在或多或少的程度上，他们与读者之间存在指导与被指导的差等。而弹幕的发出者与接受者是完全平等的，不存在高低之分，甚至观者经常会产生凌驾于弹幕之上的优越感。其次，弹幕是互联网技术支持下UGC（ User Generated Content）模式的典范，即每个观众都是弹幕的潜在生产者，有可能化身为prosumer（即生产者与消费者合一）。这就导致相较于评点，弹幕的数量空前巨，且更为碎片化，对内容的颠覆性也更强。最为关键的是，弹幕技术搭建了不同空间的观者同时观看的社交空间，而这势必改变我们的文化消费方式。

进而言之，除去纵向比照传统评点，还应在共时性的社会文化境况中审视弹幕的位置。目前学校语文教育仍是青少年接受名著的首要渠道，语文教育的着力点是规范、整全、准确，以培育文学素养与传承经典为鹄的。长期以来，语文教育多以“单篇”“片段”为教学对象，导致割裂了对作品的整体把握，再加之当下“碎片化”阅读的流弊，“整本书阅读”的诉求也就油然而生。近年中小学语文教育中兴起的“整本书阅读”运动中，名著便是重点研读对象，《红楼梦》于2020年更是被编入高一语文必修教材的单元阅读，正式从课外转入课内。[11]另外，近十余年在高校尤为红火的“通识教育”，更是以中西学术、文学名著为依托，发掘“书”“厚书”“长叙事”等古典资源之于现代德性的养成之功。总之，学校教育、文学普及/教化工作拥有同样的运转逻辑：理性化、中心化、自上而下的传播模式。而所谓“名著”之称，更是高度秩序化与典范化的产物。

但对于互联网原住民、当代青少年来说，这些注定只能是接近名著的方式之一，而非全。与“正襟危坐读名著”的方式不同，弹幕显然更为感性，具备一种“弱者的主体性”或曰“个体的本真性”。“弱者的主体性”，潜藏着某种对抗的力量，正如弹幕脱胎于青年亚文化，它偏离于主流文化的规范性要求，颠覆既有的文化秩序。而弹幕所阐发的名著老版电视剧，当年也被视作一种对抗的方式：“这一时期内，名著改编电视剧在对经典文本的诠释中对17年及中的所形成的定语的延续和反驳构成了核心事件（尤其象第一古典名著《红楼梦》的改编）”。[12]至于“个体的本真性”，则是相对于教化—教育的语言，弹幕堪为电子时代的“我手写我口”，是一种更为日常、亲切的表达方式。名著开始与个人“无中介”地结合起来，那种深入人心的生存感觉，被以弹幕的形态瞬时敲下。

可见，在弹幕空间中，文学读写的“方向感”与“正确性”被感悟与共鸣所取代，被想象力 “截断后路”。与文化政治、文学教育的分工蓝图不同，弹幕突破了条块分割的规范、科层化的分工，哄抬起话语场的热度。它诱惑观众入场，带给他们“对在历史之中占据了一个独特位置的‘此时此地的我’（I here-and-now）的承认。这不可避免地要影响到对经典的理解，而这反过来将会参与主体精神的塑造。”[13]不夸张地说，弹幕正是当下互联网信息场域的缩影：快速运动（“流文字”）、海量、多元/去中心化、杂糅/非专业化、断裂、吸入式（麦克卢汉称之为“深度卷入”）、无限逐新且朝生暮死。

在不断运动的弹幕信息流之中，如其所是的准确性、连贯条理的叙事性以及最基本的因果逻辑等都不再占据主导地位，相反，拼贴、叠加、互动才是真正的驱动力。网友惯用“养肥”来描述弹幕的增多过程，认为弹幕数量与愉悦程度成正比。“养肥”一词，最为典型地证明弹幕是一个信息集成体，而非有机体。“电子时代是‘和’的社会，它标识出从因果关系到附加性的一波转移，也标识着从表达到附加性的一场运动”，“电子时代的模范媒介……它们不是表达性的而是附加的，作为别处的情况的延伸，它们只是附录。”[14]弹幕显然不同于印刷时代“书”与“文”的表达方式，而是不断叠加着的信息，遵循信息场域的运动方式。

故而，既有的分类、界限皆可跨越。这在名著的弹幕里十分常见，四者间的“串戏”屡见不鲜，形成所谓的名著“梦幻联动”。“贾宝玉温酒斩妙玉”“林黛玉倒拔垂杨柳”“王熙凤怒触不周山”……网友的发挥不胜枚举，并对此解释道：“众所周知，名著上了B站后就经常互相串戏变成一。”（语出豆瓣小组“笑死我了这弹幕”）不过吊诡的是，这种极度混杂、无主义式的信息生产方式，最终将建立起新的秩序。它营造出一个个原始落般的社群，敲下彼此默会的弹幕“黑话”。而对于无法进入社群的人来说，弹幕无疑是对于画面的“语言污染”；对于无法适应图像、声音、文字等“复合信息”的观者来说，弹幕与他们隔着一道越拉越的“数字鸿沟”。

二、电子社群的“口头语言”

如上所说，弹幕具有鲜明的社群性。它按照兴趣重新组织和分化人群，而非按照以往的分类、分工体系。正如麦克卢汉的预见：“电力媒介使弱者和受苦人发出了强的呼声，扫荡了官僚主义的专门分工，扫荡了受说明书束缚的、思想职能的描写。简而言之，‘人情味’就是参与他人经验的向度，这种直接参与是由于瞬时信息的传递而发生的。”[15]以“人情味”为诉求，说明书式的、官僚主义式的信息分类方式被打破，各类信息能够跨文本、跨媒介地瞬间串联起来。

弹幕的“人情味”常被理解为一种陪伴感。换言之，弹幕并非静态文字，反而可被视作某种语言交际行为。弹幕中经常出现类似于“兄弟们把……打在公屏上”“感谢指挥，空降成功”之类的套话。“兄弟们”[16]“指挥”，虽是云聚云散的虚拟“群体”，但却在某段时间内拥有真实的集体感。传统电视屏幕是家庭空间中的私有物，移动客户端的屏幕虽更加私密化，但却便于串联出基于个人兴趣的“云集体”。尤其在弹幕领域，人们共同注视的屏幕，被为“公屏”。《说文》曰：“公，平分也”，每个观者都可以平等地在公屏上打出自己的想法，也可以在公屏上排列出整齐的队形（比如同时打下约定好的文字）。

公屏是一方舞台，多种腔调、多样人格，都被鼓励，从而“可视化”了远超于个体的流动思绪与集体智慧。这也正是弹幕的独有魅力，以其集体智能折服个体观者。当个体需要陪伴时，可以打开弹幕，在云端偶遇知音同好。而弹幕语言自身带有的圈层壁垒，那些外人听不懂的“黑话”，给身处其中的个体带来了归属感：“个人的反应不仅是个人的，也不仅是‘主观’的，同时还包裹在社群的反应里，即社群的‘灵魂’里。”[17]至此，个人对群体感的渴求得到有效满足，而且实现了群己关系的微妙平衡。换言之，一键开关，进退自由，为弹幕使用者提供了最具安全感、控制成本最为低廉的参与方式。

有美国学者通过调研发现，正是对“集体主义”的渴求，使得弹幕在东亚地区颇为流行，而美国则由于其根深蒂固的“个人主义”信仰，观众对弹幕的需求不。[18]当代青年对弹幕的追逐，确实常被解释为孤独感的驱使。适度的孤独感当然无法避免，但如若造成障碍与困境，那就证明了个体社会化程度的不足，以及社会生活方式的匮乏。自上世纪80年代以来，人道主义话语占据了理念与道德的双重制高点，原有的集体形式被打散，而且也已与当代青年产生了相当的历史—心理距离。但这并不意味着个体不再渴求来自集体的安顿感，因此青年必须发明属于自己的“集体形式”。

学者斯各特·拉什进一步描述了新集体形式的特点，并认为这正是后现代社会的表征：“后现代化在此见证了从根本上就属于gesellschaftlich（社会性的）建制的衰落……后现代化见证了与gemeinschaften（共同体）更为相近的社会性形式的兴起，……它们是凭借着某种紧密的情感而形成的小型的、流动的、灵活的团体。”社会建制或多或少“被较小的、有明确价值依归的、联系紧密而更富弹性的文化生活形式所替代。”[19]弹幕所带来的社群感正是一种流动的、灵活的、富有弹性的文化生活形式。这些“小群体”基于共同趣味形成，并非强制性、先天性、普适性的。它们的寿命也不一定长，但短时间内的连接感、归属感、知音感很强。而“寿命”不长也绝非缺点，反而会规避现实的社会建制所带来的强制性义务，以及破碎时难以承受的“生命之重”。因此弹幕带来的社群感，可谓兼顾了低风险与高情感强度。

这种互联网技术所带来的文化团结，冲破了原有科技—文化的二元对立论，合力改写我们的日常生活：“作为科技性的自然，我不得不借由科技文化来运行。而科技文化本质上是远距的文化（culture at a distance）,生命/生活形式便成为远距的生命/生活形式，我无法不借由我的人机界面来穿越这些距离、成就我的社会性。”[20]相比起面对面、直接的社会性，“远距”文化的出现是划时代的。当代青年越来越惯在“远距”中发展纵横交织的关系网，穿越人机界面，漂浮于自己的电子社群，从中“成就我的社会性”。

而这种真实的社群感尤其依赖对于口语的模拟，“由于电力技术使我们的中枢神经系统延伸，它似乎偏好包容性和参与性的口语词，而不喜欢书面词”[21]。书面词天然地带来了视觉与听觉的分裂，“从洪亮的话语魔力和亲属网络的落痴迷状态中解脱出来”；口语词却充满了人情味，具备活泼泼的生命质感：“口语词具有声音的物质属性，它始于人体内，使人能够互相展示意识分明的内人格，使人得以为人，使人组成关系密切的群体。”[22]脱口而出的口语词，具有很高的黏性，以其自内而外的人格魅力吸纳周围的听众，结为一个群体，而书面语则是相反的方向，导致个体化阅读主体的出现。

实际上，名著作为古典白话小说的代表，除《红楼梦》外，其诞生过程都与民间说书密不可分。比起印刷媒介，互联网媒介似乎重返了名著创生的民间原点，为发掘其市井气息、民间野趣提供了契机。其中尤为重要的是，分恢复了口头文化的特征，故而将逐渐改变印刷文明时代居于绝对霸权的读写惯与认知方式：“对口语文化而言，学或认知的意思是贴近认识对象、达到与其共鸣和产生认同的境界，是‘与之共处’（getting with it）。”[23]弹幕这种“电子口语”，正是年轻一代与古典名著“共处”的中介，自我经验与文学经验得以共振融合。

从历史上看，强调“口头性”，既是文学的突破口，也是现代语文形成的关键。“白话为维新之本”，以五四新文化运动为界标，白话小说、民间口语的地位迅速上升。胡适在《白话文学史》里写道：“小说的发达史便是国语的史；小说的传播史便是国语的传播史。这六百年的白话小说便是国语文学的本营，便是无数的‘无师自通’的国语讲所。”在他看来，白话是“最热闹，最富于创造性，最可以代表时代的”，白话文学是“活文学”。[24]由此开启的便是“言文一致”的语言—文学，抛弃沉重历史因袭的“新文化”创生之旅：“然以今世历史进化的眼光观之，则以白话文学之为文学之正宗，又为将来文学必用之利器”，在此观点下，名著的地位被抬高——元代以下，“乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水浒》《西游》《三国》之类”，“与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水浒》《西游》文字也。”[25]名著不仅是在理念上配合了国语—文学的革新进程，更是推进了白话文的“入脑入心入口”。上世纪20年代初，上海亚东图书馆首次采用新式标点、分段横排新印了《水浒传》《红楼梦》《西游记》等，胡适、陈独秀或作长篇考据，或撰精炼小序，力支持这样的“文化工程”。

以此观之，互联网媒介延续了这一语言进程，并将言文一致推向新高度。沃尔特·翁指出：“电子时代又是‘次生口语文化’（second orality）的时代”，虽然已离不开文字的影响，但“在高科技的环境中也存在口语文化的心态”。[26]在经历了印刷媒介与规范文字的长期“规驯”后，充满感性温度的口语文化魅力重现。弹幕便是高科技环境中口语文化的典型代表，它虽以文字而非声音的形式出现[27]，却与规范的书面语截然不同，算得上口语的视觉化呈现，模拟了众声喧哗的交谈氛围。这也使得名著得以被编织进当代的日常语汇中。如今的弹幕语言已成为当代流行语的重要策源地，作为“电子口语”，强力影响着日常生活的口语形态。即使是讨厌弹幕的人，其日常用语也很容易被弹幕语言渗透。

电子时代的“言文一致”，与青年的生存状态、当代社会的组织形态与情感结构，可谓互为表里，“言文一致”正体现了直接表达自身经验的必要性。而蕴藏着智慧的名著与个体生存，同样互为依托。它们渐次出现于16、17世纪的明清时期，也就是学界所谓产生了资本主义萌芽的早期现代。早期现代的标志是：传统儒家知识分子式微、儒家危机、商业活动（资本主义萌芽）活跃（“明代中后期直至清初的头二三十年，小说写作就经历了市场化和职业化的洗礼”[28]）、自我观念增强、注重“自发表达的能力”[29]，等等。而白话章回小说，这一20世纪初的文类命名，体现了对于人物的重视、对于情感的展演。可以说，只有在“现代”与“个体”的视域下，“名著”才焕发出自身的价值，才具备了被现代人广泛接受的基础。上世纪80年代对于名著的重新阐释，便延续了对于现代个体状态的关注，比如刘再复就用人道主义思潮解读名著。而如今，从早期现代，迈入高科技筑就的、后现代的虚拟空间中，一种更为本真、随性、越轨的个体表达方式成为可能。经典名著转化为个体言说着的资源。

如上所述，除去传统的知识得、文化养成，弹幕主要依靠体验和感悟来言说经典名著。但也存在与此截然不同的一种弹幕类型，即科普类。科普类看重原著与原剧的“本事”，喜欢在故事行进过程中抛出相关背景与知识点。比如，《红楼梦》的弹幕中会出现脂砚斋的评点，抑或《西游记》因实景拍摄，弹幕中会出现演员的背景介绍、剧作拍摄的实景介绍等。但是科普类弹幕经常会引发分观众不满，被指认为刻意标榜。总的来看，弹幕不太鼓励实证主义式的认识论，其主流是直抒胸臆。知识点、背景信息、原著内容，都绝非观剧体验的必需品，相反，体验与共鸣才是“标配”。弹幕的深入程度，不再意味着对原文本的掌握程度，“深入意味着洞察力而不是观点，而洞察力又是一种正在展开的精神介入，它使事情的内容退居十分次要的地位”[30]。深度，意味着代入其中的程度。只有吻合他人的经验、击中普遍的情绪点，该条弹幕才是“可见”的。

这就意味着直接经验占据了绝对的上风，“居然和我想的一样”“居然还可以这样想”是观者常见的两种美妙体验。弹幕中随处可见与当下热点结合的句子，比如说要求猴哥到访菩提祖师，弹幕要求出示健康码；金池长老丢掉袈裟，弹幕飘过“就当是一场梦，醒了很久还是很感动”（语出自2020年上半年的热门综艺）；唐僧被红孩儿的小兵包围，被调侃为“当代幼师现状”。此外，当代青年打游戏、看动漫的经验也被运用其中，比如认为获取金箍棒意味着“战斗力+100%”；当樵夫告诉孙悟空存在菩提老祖之后，方才“开启主线任务”等。

人们从彼此的体验分享中，也试图获取实用智慧。比如《西游记》中的团队取经，经常让人们联想到相关的职场经验。这也就改变了观者与名著的关系。名著不再是文学教育的基石、语文教育的专门化产物，而是与个人生命息息相关的“当代叙事”：

在口语文化起作用的社会里，人们感觉到的历史不是条块分割的领域，而是杂呈着可以证实、相互驳斥的“事实”或这样那样的信息。历史是祖先的领域，一个洪钟吕的源泉，它使人们不断更新有关目前生活境遇的意识；同时，人们目前的生存境遇也不是条块分割的领域。[31]

印刷文明的特征，便是分离了知识理性、直观感受与实际行动，而知识又被条块分割为一个个系统。但在电子媒介中，这些彼此分割的分再次统合起来。而且此时此刻的个体直感相较于现代理性（包括各种宏叙事、政治议题、痛苦感与批判性等），更具主导位置。口语化的弹幕带来了极其细微的具体性，这是极端的经验主义。人们不再依赖中介、不再遵循规范，自我无限膨胀为生活的“唯一图腾”。此种表达将所有内涵都压缩为此时此刻的当下性，充斥着“直接的通信暴力”。[32]过于旺盛的表达冲动、过于快速的信息传递，直至与神经中枢的反应速度一样快。不断深入的思考反刍、环环相扣的因果关系被“同时在场”所取代，在电子社群的口口相传中“有一种‘刹那间的迅即性（instantall at onceness）’，因为‘速度创造了一个整全且包容性的关系场域’。”[33]而速度，将成为改变我们生命与生活形态的关键。

三、神经元趣味与创造力的“体制化”

再回到弹幕内容来看，除去科普类与感悟类，最为宗的便是造梗、玩梗类，使得弹幕的总体语言风格充满谐谑意味。不妨先看这样一段描述：“画家般的细节描写、对古怪题材的特殊兴趣、别出心裁的文字游戏、新颖奇特的修辞比喻以及玩世不恭的谈吐。”[34]这是浦安迪对于晚明小品文特征的描述，却竟也十分贴合于我们时代的弹幕语言。弹幕同样执迷于发挥细节、发掘趣味以及构造一鸣惊人的辞藻。更为重要的是，小品文是彼时区别于古文的一种“时文”，极为倚重个人经验与内心感受，写下的是性灵文字；而弹幕当然也是一种“时文”。它不同于之前的规范阐释，以“个体”作为绝对中心，比“性灵”的追求走得更远。

弹幕对于细节的阐发，仿佛每分每秒拿着放镜一般，经常让观者耳目一新，直呼“弹幕里都是人才”。正如约翰·费斯克指出的，粉丝是“过度的读者”，对于文本的投入是主动、热烈、狂热、参与式的。[35]对于跨媒介的故事讲述来说，无论是讨论其改编的成败得失，还是执着于雅俗之争，很种程度上都已是失效的阐释路径。因为弹幕完全站在个人视角，浇自我之块垒，“真”与“雅”已无关轻重，并不在考虑范畴。商伟在分析《儒林外史》时，曾专门对“外史”进行发挥，认为这是在“质疑正史的合法性与有效性”[36]，不啻于一方批判性的另类空间。弹幕与名著的融合也是如此，其目的本就不是再造高雅文化，或是还原名著本来面目。相反，弹幕要自身的另类空间——经典叙述停止的地方，正是“弹幕外史”的起点。甚至可以说，越是有发挥空间的细节，内容越是有可钻研性与延展性，其创造潜能也就越。

最典型的例证，莫过于《三国演义》中诸葛亮王朗的最后一句：“我从未见过如此厚颜无耻之人。”这句话并未见于原著，属于央视版电视剧的神来之笔，当初的创作者无论如何都不会想到，这句话会成为B站鬼畜恶搞视频的热门素材，并扩展为当代的日常用语。网友运用此言吐槽厚颜无耻之事（人），或是嘲讽自食其果的行为。这种短平快的俏皮话，适用于太多生活场景，既借用语言的奥妙与机锋抒发了心中恶气，同时又将吐槽控制在“安全区”内，并不会触及真正尖锐的问题。就这样，在无数个细节演绎里，观者与作者合为一体，众人协同创作，搭建出飞速运转的弹幕机器。而弹幕发射者，成为屏幕前一个个提供奇思妙想的端口。

对细节的挖掘，必须使用语言来“赋形”和传递。而汉语，与弹幕的形式，具备很高的适配度。在多语种的比较中，汉语相比于英语更适合快速“飞行”：汉语是象形的，带有图示的效果，且简洁凝练，单位空间中传递的信息量；而英语作为拼音文字则不具备这种效果，如果想要增加信息量，只能变得更长，而这显然不适合弹幕所要求的理解效率。[37]类似“我从未见过如此厚颜无耻之人”的俏皮话，便充分挖掘了汉语在音、形、义以及文化意蕴方面的复杂性与包容性，高效地传递出多重信息，并带有鲜明的感彩。弹幕也善于调用讽刺、隐喻、悖论等手法，制造表达效果。听觉与视觉的维度也被调用：弹幕常用“谐音梗”，往往故意写错人事物的名称，以制造娱乐效果；它还会考虑视觉效果，比如“我从未见过如此厚颜无知之人”的弹幕量巨，已然将影像内容遮挡得严严实实，非如此便不能够表达观者高涨的情绪，非如此也无法宣告群体意识的在场。而其队形，也经常以数量、形状、颜色等带来震撼。弹幕的颜色便有特定的表达效果，比如有的弹幕使用者会用彩色吸引他人注意，而类似红色、绿色、黄色等颜色的使用，背后都对应着我们所熟知的文化隐喻。可以说，每条弹幕都是一个微小但是完整的跨媒介文本，有着专属的声音、图像与意涵。

弹幕是快速运动、永不停歇的。与其他的文本创造、文字游戏相比，它的门槛、成本都极低。由于其运动速度之快，所以必须令人“秒懂”，否则将被后继的、无穷无尽的语言碎片瞬间吞噬，“雁过无痕”。麦克卢汉曾这样描述：“就电视而言，收视者成了屏幕。他受到光脉冲的轰击，乔伊斯称之为‘轻装旅的冲锋’，这种冲锋使受世人的‘灵魂表层饱含着潜意识的知觉’。”[38]弹幕的一句句俏皮话，同样类似于电视所带来的光脉冲轰击，而且更进一步，因为语言可以更直接而清晰地传递“潜意识的知觉”。对弹幕的观者来说，这些语言碎片不断刺激自己的神经元，将潜意识可视化为文字形态。确实，“计算机是使用者体内神经系统和体外信息处理系统的中介，是心理和技术的界面”[39]——如今弹幕便是心理与技术的界面，它们依存于计算机播放器的“基础设施”，“暴露着人们的无意识、下意识、旁逸斜出的巧思以及‘多快好’的幽默感。”[40]

在无数次的“轻装旅冲锋”里，总有一些带来的刺激程度更强，影响范围更广，因而被弹幕冠以“名场面”的称号，并以“前方高能预警”作为提示。“名场面”正日渐形成一种观看和接受惯，即整体是为分服务的，这些支离破碎的场景熠熠生辉，而整体叙事的完整性则不被重视。在“名场面”尚未到来之际，观者便提前调整到神经紧张、高度亢奋的状态；当它到来时，观者便条件反射式地对“名场面”过度的热情，并陶醉于彼时的群体情绪之中。

本来，这些观看需求，在日常娱乐场景中是无可厚非的。但梗、名场面与古典名著的叠加，从根本上改变了原著的精神气质，尤其导致了严肃情感的消逝、理性精神的淡漠以及某种反智的。与此相应，对于表达民主的乐观想象、对于直接快乐的无限追逐，则成为弹幕的主要功能。总之，互联网媒介“使我们的中枢神经系统（包括脑）实现了外化”，“人在正常使用技术（或称之为经过多种延伸的人体）的情况下，总是永远不断受到技术的修改”[41]，而人们已经越来越被“编辑”与“设定”为渴求快乐的存在，追求直接作用于神经系统的快感。当然，我们并不能否认弹幕语言游戏的无功利性。观者乐于成为“逐弹幕而居”的快乐游牧者，正是被这种彼此分享和交换的交流感所吸引。这在当代社会里显得尤为珍贵。只不过，我们还需要继续刻画这种快乐感、释放感对于人的细微“修订”。

在肯定弹幕的人看来，弹幕具有自在的、无穷无尽的创发力，如源头活水，不断更新当代汉语。这自然是十分美好的愿景。不过与口头表演一样，弹幕业已创造出了许多套话。固定格套在任何语言形式中都难以避免，但是弹幕流行语日渐突破“圈层”的辐射力、它对口语和书面语的改造力，乃至对人们思维方式的支配力，都不禁让人犹疑——弹幕语言到底是在释放创造力，还是在将创造力回收进极为平庸的、堪称流俗的表达方式里呢？而且这些套话，往往迅速转变为社交语言，卷入越来越多的使用者。试想，如果套话泛滥，势必有损语言本身的健康，使得语言使用者逐渐丧失个性化的，细腻、连贯且准确的表达能力。

那些随风而逝的弹幕文字，确实抒发了生命感受，但与“抒情”之抒、“书写”之书不同，弹幕不需编织进完整的叙述，而只是头脑中随时飘动的想法的短暂外化。它是否能真的沉入心灵，是否能够假借电子共享的形式，获取真正的深度交流，答案似乎不容乐观。持人文立场的学者认为：“音画构成的具象多刺激感官，不触及心灵。耽溺日久，很容易使人产生惰性，形成按给定预设被动接受的知觉依赖，进而造成迟钝自闭，沟通不良。严重的，连生存都会发生问题。”[42]我们虽不必执着于人文主义的立场，但在拥抱改变的同时，仍需警惕互联网媒介对普通人生命状态，尤其是青少年主体型塑的影响。在B站这样的平台上，“弹幕用户被设定为一群单纯追逐快乐的人，而平台迎合（甚至监控、计算）用户需求来生产内容，从而形成了一个‘快乐’的闭环。这一闭环将带来‘人的再生产’：它召唤快速、固定、永不停歇的人类反应模式，从每一个神经元做起，在每一次欢笑中起步。”[43]

享受弹幕形式的趣味或创造性，也意味着遵循“弹幕场域”的游戏规则与反应方式，孜孜不倦地为其生产素材，通过观看行为给其增加流量。而“趣味”的蔓延，“笑声”的传递，无疑是对文化产品的最好宣传。学者朱利安·库克里奇在2005年发表的《不稳定玩工：改编者和数字游戏行业》中，首次提出了“玩工”（playbour）的概念，用以描述游戏玩家因为高度投入的玩耍和有性的反馈，进而被纳入游戏体系的情形。[44]后来，“玩工”的概念被西方传播政治经济学发展为“玩劳动”。“玩劳动”区别于马克思时代的劳动形式，它不是以令人痛苦的形式出现，而是植根于人性内的驱动。在此驱动下，“玩工”们不是逃避劳动，反而享受和沉溺于劳动之中。使用弹幕与玩游戏，有着类似的劳动机制，通过激发人内心深处对于趣味和语言游戏的渴望，来不断生产和消费弹幕，充实与丰富互联网平台，进而为平台添砖加瓦。

再者，弹幕空间也绝非远离现实的世外桃源。实际上，在趣味的庇护下，内里也潜藏着相当暴力的一面。由于弹幕的匿名性，以及监督惩罚机制的缺失，很容易看到各种类型的语言暴力。在名著的弹幕中，《红楼梦》由于人物众多，且多涉及男女世情，故而经常出现三观对垒、道德审判的面，如网友的描述，“弹幕跟宫斗似的”。总体来看，弹幕对于生活的常态面、光明面，兴趣寥寥，但对于人性和生活的阴暗面，却有着略显病态的执迷。而这种执迷很难引向更深的体悟与思考。套用学者韩南的概括，弹幕里充满着波西米亚的狂想者与清教徒式的道德家，一面是狂舞的脑洞，一面是保守的审判。[45]弹幕空间盛产“道德家”，但人们在现实当中，却普遍感受到道德感的匮乏以及人情日趋冷漠的窘境。过剩的道德被于弹幕的交锋中，操纵键盘的双手自在飞舞，而行动的脚步却又日趋迟缓。媒介环境学家尼尔·波斯曼多次强调，理解媒介时需考量“新媒介在多程度上提高或减弱了我们的道义感，提高或减弱了我们向善的能力？”[46]在此意义上，弹幕所表征的互联网时代的道德实践困境，值得继续探索。

结语

对于2020年B站名著的弹幕景观，已有不少媒体评论，[47]但文学研究界的几无回应。这是一个值得玩味的现象。当代的文学文化生活，已被高度的媒介化、信息化、景观化，因此弹幕版名著被媒体领域关注自是十分自然。但文学研究对此似乎陷入失语状态，除去重弹“娱乐至死”的批评论调，目前很少有进一步的开拓。为此，笔者此前曾撰写《弹幕版名著：“趣味”的治理术》（《读书》2021年第1期）一文专门探讨弹幕的趣味性问题，而本文在此基础上更为全面地梳理了弹幕给当代文学文化生活带来的影响。本文认为，弹幕版名著不仅内在于现代当文化政治、文学生活、文学教育的历史谱系之中，更凸显了当代青年文学文化生活的显著特点，并表征了互联网媒介开辟出的、不同于单一印刷文明时代的读写、接受模式。在斯各特·拉什看来，以互联网为标志的科技文化的核心，正是“玩”，而此前的表达性文化核心是道德与判断。[48]印刷文明所培养出的理性人追求“科学”，而互联网媒介上的冲浪者则追求趣味的自发性以及对潜意识的无尽展演。弹幕，正淋漓尽致地表现了信息流中“玩”的哲学。而传播政治经济学派所讨论的“玩劳动”“玩工”则为思考信息资本主义时代的主体塑造提供了更具批判性的角度。

是时候承认，“电子人”（electronic man）已与文字人（literate man）十分不同。[49]本文从弹幕的信息生产机制、社群感与口头性以及语言美学等方面细致分析了二者间的不同之处，终落脚于探讨“人的再生产”这一无比严肃的议题。用“趣味”来“修改”人，由于高度体贴人性的诸多特点，因而显得尤为顺畅。这其中无功利的交流感、创造力的释放兼及僵化、人的舒展与“被设定”，无不同时并存，带来了难解而又切身的时代议题。这种个人化的话语方式，对于我们的文学生活、社会政治生活都将带来“毛细血管”般的隐微影响。鲍德里亚认为，媒介社会将带来价值中立与政治终结，其结果是普遍的沉默、惰性和虚无感。对身处互联网国的我们，这些问题都有待回答，而被越来越多人用的弹幕语言，无疑是探索之路上一个微小却又重的案例。

[本文受艺术研究院“2010年代文艺研究”（立项号：2020-1-9）项目的资助]

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作者简介

李静，北京学中文系博士，艺术研究院马克思主义文艺理论研究所助理研究员，主要研究方向为当代、文学史、当代思想史与当代文学批评，发表过《“崛起”的历史叙事与当代想象——以“新清史”的“帝国转向”为中心》、《“上城”的困境—读解“陈奂生系列小说”中的启蒙神话》、《“诸众”还是“？——从（同世界）看西方左翼内关于主体的论争》等十余篇学术论文。

注释：

[1]以名著为例，几乎每个时段都有对其阅读状况的问卷调查，以此考察国民（尤其青少年）的文学素养。而关于经典名著的讨论，深植于具体的历史社会情境中，正如佛克马与蚁布思在讲演中指出的：“在，现代经典讨论或许可以说是开始于1919年，而在1949、1966、1978这些和政治路线的变化密切相关的年份里获得了新的动力。”D.佛克马、E.蚁布斯：《文化研究与文化参与》，俞国强译，北京学出版社1997年版，第37页。

[2]《从中外古今名著中汲取知识（座谈纪要）》，《读书》1985年第1期。

[3] 2019年5月，在第七届网络视听上，B站现任CEO陈睿指出用户中年龄为18—35岁的占据78%，且月活用户已经破亿。这一数据虽然不断变动，但足以证明B站是影响很的青年网民视听文化平台。而且B站也逐渐褪去青年亚文化的色彩，其影响日渐主流化。2020年B站更是喊出口号“和1.3亿B站年轻人一起”。即便B站发展过程中会引发争议（比如2021年初动漫作品《无职转生》引发的“性别战争”，比如围绕B站主流化是否会减损其特质的忧虑，等等），但其存在感、影响力都是不容低估的。

[4]“名著”具有极强的媒介适应性，甚至于“名著”的提法本就是现代媒介发明的说法。根据苗怀明的文献检索结果，“名著”一词最早出现于《申报》1919年2月14日的一则广告上，用于书籍促销。直至上世纪80年代后，“名著”才逐渐特指化，相关出版物层出不穷直至“泛滥成灾”。相比之下，古典文学研究界对这四小说则多分而治之，很少以“名著”合并研究。

[5]著名电影导演马丁·斯科塞斯亦有类似说法，认为当代流媒体将电影降格为内容。Martin Scorsese, “Federico Fellini and the lost magic of cinema”,Harper’s, 2021(3).

[6]具体参见邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，生活书店出版有限公司2018年版，第59—66页。

[7]在B站十活动上陈睿这样评价：“弹幕让B站变成了一个社区，而且这个社区是真正能够触达内心的，有温度的社区。”

[8]“鬼畜”是指“一种原创视频类型。这类视频往往将同一段视频、音频素材以极快的速度反复循坏剪辑，并配合节奏感极强的背景音乐拼贴而成。作为素材的视频、音频与背景音乐往往在速率、节拍或内容上高度同步，以达到一种或爆笑的效果。”参见邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，生活书店出版有限公司2018年版，第67页。以名著为素材改编的鬼畜视频数量众多，而诸如诸葛亮王朗的片段，已是B站鬼畜文化的代表作。

[9]“‘梗’在二次元文化中是指某些可以被反复引用或演绎的经典桥段、典故。”同上书，第28页。有趣的是，在1949—1966年间，名著中印量最的也是《三国演义》，而如今《三国演义》也是与二次元文化互动最深的一种。

[10]“观光打卡”的修辞，正是文学与文化日渐景观化的表征。

[11]对《红楼梦》的整本书阅读，离不开版本选择、系统梳理、辞典辅助等，这一艰巨的任务极有可能极提升学生的文学素养，但也有可能被过度“课程化”“应试化”，导致偏离阅读的本质。

[12]杜庆春：《走向文化生产的经典文本再生产——名著改编电视剧文化研究》，《北京电影学院学报》2000年第2期。

[13]D.佛克马、E.蚁布斯：《文化研究与文化参与》，第44页。

[14]斯各特·拉什：《信息批判》，杨德睿译，北京学出版社2009年版，第282页。

[15]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2019年版，第309—310页。

[16]有趣的是，互联网语言中的亲属化称谓很多，对此已有一些语言学、传播学方面的研究成果。

[17]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京学出版社2008年版，第35页。

[18]AnanWan, Leigh Moscowitz & Linwan wu，“Onlinesocial viewing: Cross-cultural adoption and uses of bullet-screen videos”，Journal of International andIntercultural Communication,2020, VOL. 13, NO. 3.

[19]斯各特·拉什：《信息批判》，第50、51页。

[20]斯各特·拉什：《信息批判》，第50、51、32页。加粗效果为原文所有。

[21]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第109页。

[22]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，第56页。[23]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，第34页。[24]胡适：《白话文学史》，百花文艺出版社2002年版，第364页、《自序》第7页。

[25]胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5号。

[26]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，“作者自序”第3页、第6页。相比之下，原生口语文化（primary orality）是指未被文字或印刷术影响的文化。

[27]目前也已出现了语音弹幕的形态，但比例很低。

[28]商伟：《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》，严蓓雯译，生活·读书·新知三联书店2012年版，“导论”第2—3页。

[29]浦安迪：《明代小说奇书》，沈亨寿译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第22页。

[30]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第344页。

[31]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，第75页。[32]斯各特·拉什：《信息批判》，“导论”第6页。

[33]斯各特·拉什：《信息批判》，第290页。

[34]浦安迪：《明代小说奇书》，第24页。

[35]参见约翰·费斯克：《理解众文化》，王晓珏、宋伟杰译，编译出版社2006年版。

[36]商伟：《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》，“导言”第24页。

[37]Anan Wan, LeighMoscowitz & Linwan wu，“Online social viewing:Cross-cultural adoption and uses of bullet-screen videos”，Journal of International andIntercultural Communication,2020, vol. 13, no. 3.

[38]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第383页。

[39]德里克·德克霍夫：《文化的肌肤：半个世纪的技术变革和文化变迁（第二版）》，何道宽译，百科全书出版社2020年版，第15页。

[40]李静：《弹幕版名著：“趣味”的治理术》，《读书》2021年第1期。

[41]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第302、66页。

[42]汪涌豪：《经典阅读的当下意义》，《文汇报》2012年4月23日。

[43]李静：《弹幕版名著：“趣味”的治理术》，《读书》2021年第1期。

[44]JulianKücklich，Precarious Playbour:Modders and the Digital Games Industry，FibrecultureJournal，Vol. 5，2005.

[45]参见韩南：《小说论集》，王秋桂等译，北京学出版社2008年版。

[46]林文刚编：《媒介环境学：思想沿革与多维视野》，何道宽译，北京学出版社2007年版，第49页。

[47]《日报》《光明日报》《青年报》《北京日报》等多家媒体都刊发了相关评论，此外还有“澎湃新闻”等新媒体上的诸多讨论，此处不再逐一列举。

[48]斯各特·拉什：《信息批判》，第258—259页。

[49]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第387页。