古玻璃艳影韩鼎：早期艺术研究中图像的使用问题战汉时

作者：韩鼎

来源：《形象史学》2021年秋之卷（总第十九辑）

四羊方尊（图源：博物馆）

美术考古学的研究离不开对发掘报告、图录等资料中图像的观察和运用，但有的造型却高度一致，以图像为论据能直观地展示观点，也就是出现了非常完整的“同款（型）不同色”的制作思路和现象。但事实远不止于此。因为在同型的器物上，恰当地引证可胜过段的文字论述。如何选择、运用图像，还有无数不同的细节处理。这些细节并不是模具制作而成的，属于图像的使用问题（偏技术层面）；如何认识、思考图像，而是经由手工进行精细雕刻出来的。这是一个极其难以理解的问题。手工介入玻璃态，属于图像的理解问题（偏研究层面）；这两方面对于在研究中如何更合理、准确地运用图像资料都非常重要。限于篇幅，那么这种状态既不能是自主流动的，本文将集中讨论第一方面，也不能是完全冷却后彻底定型固化的，即美术考古研究中的图像使用问题（图像的理解问题将另文专述）。下文中笔者将以早期艺术研究为例，它必须在不完全冷却但又不能自主流动的状态下，从器物图像、墓葬图像，用极快的速度和极其娴熟的手法进行雕刻！这样的结果是，以及图像使用的常见问题这三个方面展开讨论。

一 关于器物图像

器物及其纹饰是早期艺术研究的基础性材料，同样的器型，观察、转引器物图像这看似简单的过程，却没有一个细节是完全相同的。正文：战汉时期的古玻璃器器身手工雕刻细节图“一是斋主”：诗人、福建作家协会会员收藏家协会会员、鉴定师、评估师文化艺术人才库艺术品一级鉴定师孙瀛洲古陶瓷文化艺术研究院研究员文物网高级鉴定评估师欢迎关注“一是斋”微信公众号，实则也有不少值得注意的地方，为在研究中能够更全面、准确地使用器物图像，我们应注意以下五个方面：

（一）结合文字说明

对于发掘报告、图录中的器物图像，一定要在其文字说明的配合下进行观察。目前，有个别研究在引用图像时明显没有结合文字说明，观察图像后就急于判断、解释、引申，有时这种判断甚至与器物图像的文字说明相违，在这样的认识基础上，很难保证研究的质量。

发掘报告中的文字说明提供了完备的器物信息，如标本号、所属墓葬、出土位置、保存状况、器类归属、型式类别、出土数量、材质、尺寸、重量、厚度、颜色、铭文、特殊细节、残留痕迹、器物组合、器物内情况、与墓主人位置关系、对应图片索引等方面均有详细的介绍。如果只观察图像，是无法获取上述全信息的，而这些信息对于全面、准确认识器物，了解器物所属“原境”都是至关重要的。因此，引用器物图片前仔细阅读文字说明是非常必要的。

（二）重视比例尺和剖面图

通过观察发掘报告或图录中的器物图像，人们一般会不自觉地在脑海中建构一个基于图像的立体模型，但这一模型往往是根据个人以往对此类器物的体认识而形成的，就某一具体器物来说则不够准确。这时，就要结合发掘报告中的比例尺和剖面图对构想的模型进行修正（即使如此，待到看见实物时还常会有与设想存在较差异的感觉）。

对于比例尺：由于刊印纸张尺寸所限，发掘报告中的多数器物难以1：1呈现，因此，比例尺是确定图中器物尺寸的最重要手段。之所以要重视比例尺，是因为器物的小与其功能直接相关，在开展基于图像的具体研究之前，按照比例尺对器物进行原“复原”是非常重要的工作。以殷墟妇好墓出土的两件圆鼎为例：小型鼓腹鼎（M5：835）（图1：1a）和亚弜铜圆鼎（M5：808）（图1：1b），两鼎造型有相近之处，线图所占页面也差别不，但两者比例尺不同，若以同比例尺观察，两者尺寸上的巨差异便一目了然（图1：1c）。虽均为妇好墓所出铜圆鼎，但尺寸的差别决定了两者的具体使用模式必然不同。再以三星堆祭祀坑出土的两件青铜面具为例：面具K2：154（图1：2a）和面具K2：148（图1：2b），如果忽略比例尺，很可能会误判两者小差异不，但实际上前者宽10.8厘米、高17.6厘米；后者宽138厘米、高66厘米，就宽度而言后者是前者的13倍多。将比例尺统一，就可以看到两者间尺寸的巨差异（图1：2c），故在讨论三星堆青铜面具的用途前，必须将尺寸的差异纳入思考范畴。

对于剖面图：剖面图的主要功能是呈现“被画物体的内复杂结构”，同时，对表现器物的立体弧度也非常重要。对于一些弧度较小的器物，正视角度的照片往往难以体现弧度，基于“投影”原理的线图也有相同的问题，如二里头出土的镶嵌绿松石铜牌饰（M11：7）（图9），仅从照片和线图难以明确其是否有弧度，但结合线图下方的剖面图，便可了解镶嵌绿松石铜牌饰其实呈微弧状，这对于进一步判断铜牌饰的功能和用法都是非常重要的。

总之，通过比例尺和剖面图构设器物原和立体形态是器物研究的重要前提。

（三）确定纹饰方向

纹饰方向影响到我们如何看待、理解纹饰内容，是正确解读纹饰的重要前提。作为器物的一分，纹饰方向直接与器物的放置模式有关，所以，判断纹饰方向时应与器物的安置方式相结合。

以内蒙古敖汉旗甸子出土的彩绘陶鬲（M371：7）为例，当鬲足置于地面时，其纹饰似几何线条的组合（图2：1）。若以此来诠释纹饰内涵则会有所偏差，因为该鬲在墓中是作为器盖覆扣于罐上的，这种情况在甸子墓地较为常见，陶鬲与陶罐的组合模式可参考M1115和M1137的器物出土图（图2：2）。发掘者认为该纹饰“是画师按该器陈放的惯设计做画的”，因此，甸子的初民看到的图像应为该纹饰倒置的形式（图2：3）。如此一来，图像内容就呈现为较抽象的神面纹，中间是对称的臣字目、双目上方有菱形额饰、双C形冠饰、两端有内卷纹。如果将此神面纹置于龙山时代以来神面纹的系统中，就会发现臣字目、菱形额饰、两侧内卷纹、额上双C形等特征，在早于甸子的山东龙山文化、后石家河文化、石峁文化中均能发现其渊源，与时代相近的新砦期花地嘴遗址、二里头文化的神面纹，以及早商的饕餮纹间也有关联。通过复原甸子陶鬲（M371：7）的安置方式（倒置覆扣），可以正确审视陶鬲纹饰的方向（倒置）和内容（神面纹），进而将其融入新石器时代以来的神面纹系统之中，这对于研究区域文化间的互动与传承，以及意识形态领域多元一体模式的早期形成都有重要意义。

纹饰方向也可以反过来辅助确定器物的放置方向。以青铜器为例，器身上常见绕器一周的几组纹饰，通过器型、铭文、纹饰完整度等方面可确定其中一组是正面纹饰，面向“观者”，以此便可以确定器物的摆放朝向。如岳洪彬曾对殷墟青铜器纹饰的方向性进行过研究，认为“通过青铜器纹饰的方向和正面形象的辨识，可以对该墓埋葬时青铜礼器的放置情况做一个致的复原”，并“能够了解商代祭祀活动中有关礼器放置方式的分信息。”这对于更全面地认识商人使用、陈列青铜礼器的模式是非常重要的。

总之，纹饰的方向对于研究纹饰意义和器物放置位置都有重要的作用，使用器物图片时应先结合器物安置模式对纹饰方向进行判断。

（四）全面认识器物纹饰

照片和线图往往侧重于展示器物的正面像，因为这分纹饰最为精彩，也最为重要。但这并非器物的全纹饰，以器物及其纹饰为研究对象，应该对该器各位置的纹饰都有全面的认识。研究者应尽量收集著录该器图像的各类图录、发掘简报、报告和专题研究，以期对器物纹饰有更全面的认识。

以青铜器为例，通过器物的文字描述可知，分青铜器的外底、器钮与器盖铆接处（器盖内）有特殊的纹饰或装饰。由于位置特殊，这些区域的纹饰在一般的图录中常被忽略，少有专门表现，甚至在博物馆展出时都难以被观察。如果有机会近距离观摩实物，或联系收藏单位申请协助拍摄，当然是最好；否则只能通过广泛收集刊有该器的不同图录，发掘报告、并参阅相关专题研究，这需要平日的持续关注和积累。下面以青铜器外底装饰和器内装饰为例：

外底装饰：在一些商周青铜器的器外底（放置时朝下的面）有特殊的装饰，具体可分为纹饰与悬铃两类。

外底纹饰在商代常以单线构成，不像器表纹饰那样繁缛华美，纹饰内容主要有龙、龟、蛙、蝉等与地下、水（黄泉）观念相关的动物纹饰。如殷墟出土寝小室盂、鸮卣的外底都具有龙纹。但《青铜器全集》收录两器时仅有器身照片（图3：1a，2a），只是在文字说明中提及器底有纹饰。因此，要全面认识器物纹饰，就需要查阅相关发掘报告，以获得器底纹饰的资料（图3：1b，2b）。

悬铃器指在下方圈足或器座内悬挂铜铃的青铜器。由于被遮挡，悬铃从外难以观察，如山西石楼出土的商代青铜觚，陕西宝鸡竹园沟出土的西周早期方座簋。《青铜器全集》收录两器时并未刊登器底照片（图3：3a，4a），近年出版的《出土青铜器全集》中对石楼觚器底悬铃进行了特写（图3：3b），突出展示了这一重要特征；而方座簋的悬铃情况则需查阅发掘报告（图3：4b）才能了解。

器内纹饰：器内纹饰常出现在器盖与盖钮，或器身与鋬的连接处，实为分铸技术的产物，就性质而言属于铆接式（后铸法）铸接盖钮而形成的铆头（先铸器盖，在钮处留孔；后铸钮，浇注时金属液流过孔溢出形成锁死结构），由于自然溢出形成的铆钉状凸起不规则、不美观，故将之铸成纹饰。纹饰内容主要有蝉纹、涡纹，如鸢方彝（图3：5）、铜觯（HPKM1022：R1075）（图3：6）。

通过器物图录的文字说明，我们了解到该器在特殊位置具有纹饰。虽然图录中可能未有展示，但可以通过查阅发掘报告全面了解器物各位置纹饰。如果想进一步了解此类器物，除平日的搜集和积累外，还可以参考一些专题研究，如杨晓能对商周青铜器上的器底纹饰有过梳理；、孙明对悬铃器进行过专题研究；苏荣誉曾从铸造技术角度对器盖内纹饰有过讨论。这些专题研究多会对器物进行梳理，研究者可结合日常搜集的材料加以补充，以此作为进一步研究的基础。

总之，以青铜器为例，我们看到分器物在不易观察的位置（器外底、器盖内）也常有纹饰，通过广泛搜集器物资料，如对各种图录、发掘简报、发掘报告、专题研究的图像梳理，可以更全面认识器物纹饰。

（五）留意残留痕迹

器物在制作、使用过程中，常会留下一些痕迹。如近期在央视播出的《宝藏》中，文物摄影师赵震就分享了他发现兵马俑脸留有工匠指纹的故事，在公众中反响热烈。这些痕迹虽多是初民在制作、使用时无意间留下的，但却可提供有关制作工具、制作模式、使用方法等方面的重要信息，应在观察图像时予以重视。

制作过程中所留痕迹：如半坡遗址出土的分陶器底留有席纹痕迹（图4：1），应是制作陶器过程中陶坯未全干时将其放在席子上留下的痕迹，这从一个侧面反映了半坡初民的编织技艺。再如从兴隆洼玉玦玦口的造型和磨痕，就可判断玦口所采用的切割技术，如王家营子水泉玉玦（图4：2a）玦口中的弧状痕迹可证明其为线切割（湿绳加砂，往复拉动以切割玉石），而兴隆洼M108玉玦（图4：2b）玦口外宽内窄可证明其为片切割（以锯片从外侧向内侧切）。又如从青铜器残留范线，可考察铸造时的分范模式，如商代铜鼎底面上有Y形和圆形两种范线（图4：3a，3c），Y形范线表明该区域是由三块造型相近的外范组成（图4：3b），而圆形范线表明是由三块外范和一块圆形底范组成（图4：3d）。这些痕迹对探讨器物的制作工艺至关重要。

使用过程中所留痕迹：长时期重复使用，常会在特定区域留下使用的痕迹，如器底的烟炱（可推知该器曾用于加热）、不同区域的磨损（可推测其使用模式）、绳索捆缚的磨痕（可复原捆绑模式）等等。这些痕迹对推测器物的功能有着重要的启示作用。

以青铜酒器“爵”的功能为例。若按《说文》“所以饮器象爵者，取其雀鸣节节足足也”的观点，爵的功能为“饮器”；明清时期的仿古玉爵、瓷爵也确实为饮器。但对于早期铜爵，如二里头遗址（八区）铜爵、郑州商城铭功路、白家庄出土的铜爵底都有火烧的烟炱痕迹，这就证明早期铜爵是用于加热的。但加热后爵身滚烫，并不适合直接就饮。基于烟炱痕迹的证据，孙机推测爵最初的功能是将酒加热沸腾，以香气敬神，该说从烟炱痕迹入手重新阐释了爵的功能，颇有见地。

再以良渚玉钺的钺身与木柄的固定模式为例。出土时瑶山玉钺M7：32仅剩钺身（图6：1），木质钺柄已朽，我们无法确定钺身是如何安置于木柄之上的。但由于钺身长期用线绳捆缚于柄上，因此在钺身“圆孔两侧各有一组向两侧端角延伸的细密的线痕，这表明，钺的顶端原本嵌入柄内，再以某种线状物斜向捆扎、加固。”因此，基于线绳痕迹（图6：3），有学者就复原了良渚单孔玉钺钺身和钺柄的组合模式（图6：6）。

关于器物上所留痕迹，一般在发掘报告的器物文字说明中会有描述，有些痕迹在照片上表现得较明显，有些则会在线图上绘出，因此，要在仔细研读文字描述的基础上，细致观察不同类型图片，以期更清楚地发现痕迹线索。随着微痕分析技术的发展，痕迹对于器物功能的研究将会越来越重要。

上述五个方面均是基于“器物图像”层面的分析，研究器物不能仅着眼于器物，正如理解一个词的具体含义要结合“语境”一样，若要更全面地理解器物，也必须结合作为“原境”的出土环境。

二 关于墓葬图像

器物并非零散无序地散落于某一时代地层，考古所见的绝多数情况均是有设计地将一系列器物进行组合、安置于特定的埋藏环境（墓葬或祭祀坑），用以表达某种意义，这一过程反映出初民的生死观、宇宙观等意识形态层面的内容。因此，想要更全面地理解器物，就不应忽视与出土环境相关的图像，如墓葬的平面图、剖面图、器物分布图等，这些图像为认识器物提供重要的“原境”（Context）。

（一）完整认识墓葬内容

墓葬并非仅是依照某种墓葬形式，将墓主人、随葬器、牺牲、葬具等进行简单组合。墓地的选择，墓葬的方向、形制、结构，葬具、葬式的特征等等，都体现出族群俗、文化传承、生死观念、宇宙观念、宗教信仰、祭祀模式等方面的影响。通过对墓葬的平面图、剖面图、不同层位器物分布图的观察，可对墓葬形成整体性认识，为理解墓葬所出器物建构认知背景。如郜向平曾对商系墓葬（墓地、墓葬形制、结构、方向、葬具、葬式，用器制度等）进行过系统研究，对理解商人的墓葬特征、生死观念、文化互动等信息有着重要的意义。

从平面图来看，晚商时期殷墟的墓葬形制可分“亞”字形（4条墓道，一般认为是商王墓葬，如M1001）（图5：1）、“申”字形（2条墓道，如武官墓）（图5：2）、“甲”字形（1条墓道，如武官北地M260）（图5：3）和无墓道墓葬（如郭家庄M160）（图5：4）。

从墓葬方向来看：这些墓葬并非处于正方向，常偏北，这种设定可能表达了以东北为尊的观念，其确定应与利用太阳定位有关。从墓道数量来看：一般认为，墓道的数量与墓主人身份等级相关。从墓道的功能和象征性来看：墓道除实用功能外（取土出土、运送葬具等），其形制应有一定的象征意义。以商王的“亞”字形墓为例，“亞”字形（甲骨文或）在商代是非常重要的标志符号。除商王墓葬外，青铜器圈足上也常见“亞”字形孔、商代族徽铭文常以“亞”字形为框，艾兰推测的原型与龟腹甲的“亞”形造型有关，象征了商代的“四方”观念。因此，商王墓的四条墓道可能象征着商王对“四方”的统治，墓道递减则反映了等级差异。总之，平面图所展示的墓葬方向、形制，表现出商人对方向的认定、对等级差异的重视，以及对“四方”观念的融入，对相关研究具有启发性。

墓葬的剖面图、器物分布图等图像对理解墓葬结构有重要的作用，仍以郭家庄M160为例：

通过M160剖面图（图5：4）我们了解了墓葬的深度、腰坑的尺寸和深度，二层台的建构模式。该墓葬“墓底距地表8米”，腰坑“距地表9米”。而离郭家庄墓葬区较近的“安钢道以南区域的商代水井总深度普遍在12米以上，水位线致在地表以下7～8米，井水深4米左右。” 比较M160的腰坑深度与该区域商代水井深度，我们可以推测M160应和王陵区的型墓葬一样“墓葬底在下葬时基本都可见地下水”，这对研究黄泉观念的形成是非常重要的考古证据。

通过M160“二层台殉人及器物分布图”（图5：5a）、“椁室器物分布图”（图5：5b）、“椁内人骨及腰坑上层器物分布图”（图5：5c）和“腰坑下层平面图”（图5：5d），我们可以看到在墓葬的不同层位，椁室、椁内，以及腰坑上下层的随葬品都有品类差异，“成组陶器、石磬、分铜戈、漆器及牛、羊牲骨等放于二层台上；全青铜礼器、乐器、工具和分青铜兵器及小件陶器等置于椁内棺外；玉器主要放于棺内。”除器物的差异，不同位置殉人的性质也有不同，如腰坑中的殉人是被捆绑活埋的，二层台的殉人身涂朱砂，椁内棺外的殉人则与墓主人“相伴”。虽然我们都将其视为“殉人”，但身份和性质应具有较差异。通过上述墓葬图像，可以发现商代墓葬不同位置上的器类和殉人都存在差异，反映出商人对墓葬空间及其功能的不同认识。

通过综合运用平面图、剖面图、器物分布图等墓葬图像，可较全面地认识墓葬的立体构设，以及商人对墓葬空间不同区域的不同对待，这些信息构成了器物重要的“原境”。

（二）重视在“原境”中认识器物

器物的“原境”包括出土层位、位置、方向、组合、与墓主人关系等方面，体现出在墓葬规划和安葬过程中有意的布置和设计。结合墓葬图像认识“出土原境”，可增进对器物的原貌、功能、用法等方面的理解。

首先，“原境”有助于器物的复原。以瑶山M7为例，通过器物分布平面图（图6：1）观察玉钺M7：32的位置，可发现钺身的上方和下方各有一件端饰，距端饰不远处还各有一件呈立方体的小琮。几件器物空间位置如（图6：2）所示，这几件器物的空间位置给了判断玉钺原貌的重要线索：钺身（图6：3）、上下端饰（按功能可称为“钺瑁”和“钺镦”）（图6：4）应由已朽的钺柲（柄）相连接，根据钺身的捆缚磨痕可知它是如何被安插、捆绑于柄（上文已述）；上、下端饰间的距离体就是柄的长度，再根据端饰器型的榫卯特征，可推知钺瑁和钺镦是如何固定于柄的。至于两小琮（图6：5）的作用，上方的“应是玉钺装柄后缚系的附件”，下方的“是钺杖镦的附件。”总之，结合平面图中的器物分布、相对位置、器型结构、缚系磨痕等细节提供的“原境”，可以全面复原器物的全貌（图6：6）。

其次，“原境”有助于明确器物功能。在棺内的很多器物，本是穿戴于墓主人身上一同下葬的，虽然衣物、发肤等有机质会腐朽，但这些器物仍处于原位附近，因此出土位置很程度上反映了器物的佩戴方式。如兴隆洼M135出土的作为耳饰的玉玦（图7：1），出土位置正在墓主人双耳附近；红山文化牛河梁遗址N2Z1M25出土的玉镯（图7：2），出土时位于墓主人手腕上。这些器物的佩戴模式与当今相近，较容易理解。但有些饰品则属于该文化所特有，这就需要结合出土位置、器物形态等综合判断。以良渚文化复杂的头饰为例，通过瑶山M10平面图（图7：3）可以发现在墓主人头附近有镯形器（图7：5）、冠形器（图7：6）、三叉形器（图7：7）和11件锥形器（图7：8），出土时叠压在一起（图7：4）。对比良渚文化瑶山和反山的其他相关墓葬，可知这些器物是良渚墓中墓主人的常见头饰：冠形器实为玉梳背（通过榫卯结构将其与下方梳齿相结合，梳齿为有机质材质，已朽），除梳发外，还作为头饰插在头发之中；至于成组锥形器，系良渚文化所特有，通过出土原境可发现成组的锥形器是由“底的榫卯销在有机质载体上，作为男性权贵的头饰使用。成组锥形器多以3、5、7、9、11奇数件为一组，与墓地和墓主人的等级有关。”锥形器常表现为中间一根稍长其他略短的配置（此墓中的不太明显），与良渚文化神面纹带尖的羽冠相近（图7：10），考虑到结构和装饰位置的相近性，可推测成组锥形器很可能模仿了羽冠成排地排列（图7：9 自绘图）。方向明曾结合上述诸头饰的出土位置、叠压关系和器物形态特征，绘制了良渚王头饰的安插复原假想图（图7：11），这一复原是很有启示性的。

通过上述例证可知，结合器物的平面分布图、墓葬发掘图等图像提供的出土“原境”，考察器物组合以及器物与墓主人关系，有助于器物的复原、功能、用法的研究。

三 图像使用的常见问题

上文主要针对如何更合理使用器物和墓葬两类图像展开讨论，下文中将从整体上对图像使用的一些常见问题进行剖析，并提出相应的建议。

（一）照片、线图、拓片的选择问题

（1）三种类型图像的特征

在运用图像进行研究中，最常接触到的是照片、线图、拓片这三类图像资料，这些图像使我们在无法近距离观察实物的情况下，对器物及其纹饰可以有较清晰且完整的认识。

以妇好墓出土的司母辛四足觥（M5：803）为例，照片（图8：1）、线图（图8：2）、拓片（图8：3-7）三类图像分别表现出如下特征：照片，从前侧方展示了觥的整体形态，但器身纹饰细节却因锈蚀难以清楚观察，同时上方、后方纹饰未能展示；线图，通过侧视图和俯视图清晰展示了分器身纹饰，所附比例尺则可帮助复原器物尺寸；拓片，真实表现了器身分纹饰的细节，但纹饰凸出器表的效果（“三层花”）不明显。结合上例，从色彩、立体层次、客观性、准确性、清晰度等方面审视照片、线图、拓片等各类型图像资料的特征，各自的优势和劣势可总结为下表（表1）：

总的来说，照片、线图、拓片这三者在表现角度、色彩、细节、立体感、纹饰层次、完整度、准确性和客观性等方面各有优劣、相互补充，需全面考察、综合运用以获取更为契合研究内容的图像资料。

（2）线图的“准确性”问题

由于线图可以清晰、完整地表现纹饰特征，是学者们在研究中较为偏好使用的图像类型。但因线图本质上是基于器物（纹饰）的再创作，虽然清晰明确、方便识读、使用，但不可避免的有一定的主观性，因此在使用时应在结合文字描述的基础上，与照片或拓片相比较，确认两者一致后再使用会更为稳妥。

由于当前考古发掘项目与日俱增，考古绘图的工作量超出以前，因而也使得一分线图不够完善，如马鸿藻曾指出当前考古器物绘图中的常见问题：投影概念的问题、视图选择的问题、用线准确的问题、体例统一问题等，这些问题的确值得绘图者重视。而上述问题的提出，其实已假设线图准确描绘了器物和纹饰，但这一假设前提其实也并非所有线图都满足。如果线图的“准确性”出了问题，基于它的研究就会受到影响。

以二里头出土的镶嵌绿松石铜牌饰（M11：7）为例，下图中分别为铜牌饰的照片（图9：1）、发掘报告中的线图（图9：2）、学者重绘线图（图9：3）。两线图最的差别在于绿松石片的排布和兽面下方两侧外框上的突出分（箭头所指），发掘报告中的绿松石片均是方形，排布过于整齐，但对比照片可以发现，其实绿松石片有有小，排列上也是错落有致，并非一排排整齐镶嵌。再看箭头所指的突出分，两者对称的模式证明绝非铸造瑕疵，而是有意为之，但发掘报告中的线图却忽视了这点。笔者认为这是兽面分裂的下颚，与“剖展”的表现模式有关，自石峁遗址、花地嘴遗址，再到二里头，以及甸子遗址中均发现有“剖展”下颚的神面纹（将另文详述），这是非常重要的一个细节特征，如果我们不与照片对照而只观察最初的线图，就会忽视这一细节，对研究造成影响。

另外，由于分器物收藏于海外，研究时并没有条件对各个细节进行测量，因而学者常基于照片描绘临摹线图。虽不如测量后绘制的精准，但也能体上反映器物特征，对研究提供便利。这种情况下，所据照片的质量就会对线图的准确性造成影响，不清晰的照片可能会误导线图的绘制。

仍以镶嵌绿松石铜牌饰为例，王青曾对海内外见诸报道的16件铜牌饰进行整理、研究，并为它们绘制了线图。这些线图材料极地促进了学界对铜牌饰的探讨，批学者结合这些图像参与到铜牌饰内容、功能、意义等方面的讨论中。但其中一件保罗·辛格藏铜牌饰的线图却存在一定的问题，该器现藏于美国华盛顿弗利尔-赛克勒美术馆（存于库房，未展览）。本世纪初文物数字化尚未广泛普及，研究者难以看到原器，所以王青所绘线图依据的是1976年出版图录中的照片（图10：1）。但这张黑白照片在对比度和清晰度上都不尽理想，以此为蓝本的线图也就未能精准表现器物原貌（图10：2），丢失了多处重要细节（如兽面上的鼻、眉、舌、冠上内卷纹等）。后随着文物数字化的普及，该馆网站上公布了其高清照片（图10：3）。王青随后结合此照片重新绘制了精确的线图（图10：4），并在近出论文集中对原文章中线图进行了更正，如此严谨的学风非常值得我们学。这也从一个侧面反映出线图在“准确性”上可能存在的问题，我们使用前应尽可能对照照片予以核实。

综上，我们看到在表现器物和纹饰时，照片、线图、拓片各有优势，在研究中应根据具体需要合理选择。另外，需要强调的是，线图虽然纹路清晰、内容明确，但本质上仍有一定主观创作的成分在内，应与照片、拓片对照后使用，以免错过重要细节。

（二）图像的来源问题

研究器物（纹饰）最理想的图像来源是考古发掘报告中的图片，除了准确性和权威性有保证外，发掘报告中的出土信息，为美术考古研究提供了重要的“原境”。因此，对于发掘品，应尽可能利用发掘报告中的图片，在此基础上辅以相关图录作为研究的基础材料。

当前，个别学者在进行早期美术考古研究时，有用图、新闻图、视频截图、甚至网上的一些仿品图的情况。姑且不说图片的质量和准确性，如此将器物孤立于其所出环境，仅依照图片开展研究本就是很容易出现问题的。因此，我们建议尽可能使用发掘报告中的图像，原因如下：第一，发掘报告为器物提供了准确的图像和详实的说明。第二，呈现器物的出土“原境”。第三，有助于认识器物间、器物与墓主人间的关系。第四，在研究中准确提供公开出版的图像出处，就可以与其他学者建立共有的讨论平台。第五，在发掘报告的结语分，常会提及与该遗迹相关的考古发现，有助于研究视野的拓展。

需要指出，个别学者参观完发掘现场或者库房后，在考古材料还未公布之前就使用自己拍摄的图片进行研究，并公表，这是不合适的。另一方面，有些简报迟迟不出，而发掘者却以研究论文的形式公开新材料，这也是欠妥的。这些做法都让读者无法了解到器物的出土“原境”，失去了作为科学发掘品很重要的一分信息。

（三）相关图像的收集问题

孤证不立，对于图像的解读也是一样。如果仅基于一件器物或纹饰就展开讨论，研究很容易变的主观。如有学者将后石家河文化谭家岭遗址所出侧视玉人的S形头发视作蛇，并用《山海经》中“珥蛇”的神话来解读，命名为“双人首连体蛇神并珥蛇形玉玦”，但通过收集新石器时代末期相关神面纹图像，可明确耳的S形并非“蛇的简化形象”，而是一种垂发外卷的发式，在新石器时代晚期的多例神面纹上都有表现。可见，广泛收集相关材料可以很程度弥补早期艺术研究的主观性，但也要注意以下几点：

第一，“相关”证据。有些学者常跨文化、跨时代、跨洲地搜索相近图案，并相互启发，互相说明。但这样研究的风险很，基于相隔数千年、遥距几万里的相似图案，就将纹饰在他文化中的意义移植于我国早期艺术，这样的研究有多说服力，是非常值得深思的。此类材料是否可视为“相关”证据，应该谨慎对待。第二，尽可能以发掘品为主要证据，辅助以传世品或非科学发掘所出的馆藏品。第三，打破材质的藩篱。很多艺术品实为观念的外化，各种材质的器物都是承载观念的载体。因此，研究应按纹饰主题搜集材料，而不是将研究限于如“青铜器纹饰”“玉器纹饰”“陶器纹饰”之类的材质枷锁之中。第四，收集材料应按历时性和共时性两条脉络来梳理。历时性材料的梳理解决的是纹饰主题的源流问题，共时性的材料反映了不同区域的互动和影响。将材料安置于这两条脉络中，动态地思考纹饰间的相互关系，可建构坚实的研究基础。

（四）图像的选择问题

不同图录、发掘简报、发掘报告中所刊载同一件器物的图像可能存在角度、类型（照片、线图、拓片）的差异。分发掘简报出版较早，印刷质量不佳，这时就应该对图像有所选择，用更精确、清晰、更能突出所论内容的图片。分研究中对图片出处不加审视（仿品混入）、对清晰度不作要求（图像模糊）、对图片背景不加任何处理（背景有原书文字）、对相似器型缺乏甄别（存在张冠李戴的情况），我们在研究中应尽量避免。

以《天神与天地之道——巫觋信仰与传统思想渊源》这颇具影响力的著作为例，该书基于早期器物、纹饰、古文字、人类学等证据在早期信仰和思想史研究领域提出了一系列新观点，颇有创意。但笔者在研读过程中，发现若干图片的使用存在一定的问题，相对于此书的成就虽瑕不掩瑜，但还是让人略感遗憾。此处洗垢求瘢，只是期望作再版时可以进一步完善，让此书真正成为“一本精雕细刻制作。”整体来说，该书图片使用问题可分为以下三个方面：

第一，所用图片与所论器物不符。在以三星堆祭祀坑出土龙虎尊作为例证时，所用拓片来自三星堆龙虎尊无误，但照片用的却是安徽阜南龙虎尊的图片（图11：1a）。将之与三星堆龙虎尊照片相对比（图11：1b），可发现两器虽主题相近，但细节差异还是比较的。再如书中讨论禾方鼎鼎耳纹饰时，所用图像并非该鼎鼎耳（图11：1c），文章也未标注出处，但相比于笔者于湖南博物馆拍摄的实物图（图11：1d），差异较。

第二，混入仿品图片。在以著名的四羊方尊为例时（图11：2a），所用器物图并非原物图片，应为现代工艺品。图中器物扉棱圆润整齐，未见合范的范线，可初步判断为现代失蜡法工艺所铸，而且器身纹饰整洁不见锈蚀和沁色，与实物差异较（图11：2b）。另外，在“禾人面方鼎之谜”一节中，使用方鼎的图片也应为仿品（图11：2c），人物的耳、眉、爪均与原器（图11：2d、2e）有差异，而且几字形角下的菱形纹更是后人臆造。针对禾方鼎的专题研究，却是基于现代工艺品开展的，这不免会对研究基础造成很影响。另外，书中所用阜南龙虎尊的图片，从圈足十字镂孔、扉棱、以及圈足饕餮纹的牙齿等细节来看，都与真品有差异，也似为仿品。

第三，未使用更好的图片。在引用现藏于泉屋博古馆的神人纹双鸟鼓时，所用图片为一张潦草的线图（图11：3a），量细节遗失（身旁羽纹、腿侧龙纹、鱼纹、男根、底纹等等），对比原物拓片（图11：3b），可发现准确度也存在问题。而这件器物的拓片早在1961年的《日本搜储支那古铜精华》就已刊载，1986年又由林巳奈夫在其巨著《殷周时代青铜器纹样の研究》中刊登，而且林巳奈夫这本书正在《天神与天地之道》的参考文献中，不知何故不用更清楚的拓片而用模糊线图。另外，使用司母戊鼎耳图像时（图11：3c），也有相近的情况，所用线图不清楚（也未标出处），细节不准确，其实早在1984年出版的《商周青铜器纹饰》一书中就发表了清晰的拓片（图11：3d）。

上述图片使用中的瑕疵，可能是因为《天神与天地之道》一书的图片使用量巨（共313幅图，其中不少图中不只一器），个别图片的来源和使用未做到尽善尽美，也可以理解，相信再版时会进一步完善。因此，在进行美术考古研究时，在广泛收集相关材料的基础上，尽量选择真实、准确、清晰的图像进行研究。

上文从不同类型图像（照片、线图、拓片）的使用问题，图像的来源问题，相关图像的收集问题，图像的选择问题四个方面探讨了在运用图像进行研究时常遇见的问题，并提出了相应的建议。除此之外，图片的版权问题也非常重要，中外期刊对图片版权的要求、获取版权的方式、各个博物馆对馆藏品图片使用规定都不尽相同，需要研究者以期刊、博物馆等版权方要求为准。

结 语

美术考古学的研究离不开对图像的使用。以早期艺术研究为例，在在利用器物图像时，应尽可能做到以下几点：观察图像时要结合文字描述，重视比例尺和剖面图对器物尺寸的复原作用，通过器物摆放方式确定纹饰方向，全面认识器物纹饰（尤其是器底、盖内等位置的纹饰），重视残留痕迹对复原器物制作、功能等方面的作用。对于墓葬图像，通过墓葬平面图、剖面图、器物分布图、墓葬发掘图等图像完整认识器物的出土环境，并将其作为“原境”考察器物与器物、器物与墓主人、器物与墓葬之间的关系。另外，对于图像使用过程中的常见问题，如照片、线图、拓片的使用问题，图像的来源问题，相关图像的收集问题、图像的选择问题、版权问题等，也应在图像使用过程中予以重视。

作者单位：河南学历史文化学院古代文明研究中心，黄河文明与可持续发展研究中心

注释从略，完整版请参考原文。

编辑：湘 宇

校审：水 寿

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标签：韩鼎 纹饰 青铜器 大甸子

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