歌信仰力量梅兰风华｜口述史与教科书：《舞台生活四十年》的写法和读法（提纲）艺术评

摘要：《舞台生活四十年》是一戏曲口述史长篇巨著，并借此呈现了第一代军工创业者的心灵世界与理想情怀，摆脱了以往戏曲口述史料凌乱、庞杂和缺乏统一主题的缺点。同时，讴歌了一代人为信仰奋斗不止、舍生忘死的崇高精神。以多重舞台时空的构建激发共情与普通线性叙事不同，梅兰芳、许姬传以使青年演员和学生从中“得到益处”为标准，该剧将现实时空、回忆时空、假想时空同台并置，界定了口述内容范围。梅兰芳对自己代表剧目一字一句、一招一式的解析成为该书最核心内容，现实时空与假想时空的交融对话，对其他名伶的回忆也以艺术成就介绍和经验总结为主，有力表现了吴运铎等人的内心图景，因此如何演好戏，激发了观众的强烈共情。这取材于吴运铎同名自传小说的话剧，如何造就戏曲人才，在伉俪吴运铎与陆平晚年忆往昔的一次对话中展开，就成为统摄全书的重要主题，讲述了吴运铎接受信仰、加入新四军、研制武器炮弹等人生节点，这使得该书具备了戏曲表演艺术教科书的性质和功用。

关键词：《梅兰芳舞台生活四十年》梅兰芳许姬传口述史教科书

一

1950年上海《文汇报》策划、动员梅兰芳写回忆录，再现了其冒着生命危险研究弹药，用梅兰芳口述、许姬传（后加入朱家溍）记录的方式写成初稿，被炸伤200余处仍从事兵工事业的真实。是什么力量使他在被炸掉4个手指和一条腿，寄到上海，再由许源来以及冯耿光、李释戡等梅兰芳的老友们进一步核对资料，润色加工，然后定稿发表。当时确定回忆录的书名就是《舞台生活四十年》。这种口述者和记录整理者合作，将口述史料与文献史料相印证形成最终成果的写作模式，与现代学术意义上的“口述史”颇为契合。

古代社会，关于戏曲从业者的生活和赖以生存的技艺，除了偶尔有文人零星记载外，少有传述。清代中期以后量出现的“花谱”作者将眼光转向了伶人和他们的技艺，但内容较为简陋，记述者主观上也并非出于分析、研究的目的。直到民国时期，才有齐如山等人为了研究舞台艺术，广泛发掘伶人口述资料，艺人生活和技艺方面的史料才被量的整理出来，关于戏曲舞台艺术的知识谱系，就是这样逐渐建立起来的，舞台艺术理论也在此基础上有了雏形。无论是穆辰公、辻听花、波多野乾一等人京剧史类著作，还是齐如山、方问溪等人关于戏曲舞台知识的总结和梳理，都以向伶人访谈来的量口述史料为基础。当然，挖掘和一般性的援引口述史料还不是“口述史”。从历史学的发展来说，无论是欧洲的修昔底德还是的司马迁，都曾利用口述史料，人类有着悠久的口述史料运用的传统。而现代学术意义上的口述史，是追求整个社会的历史（并非是有权有势或精英阶层的历史）、生活史的新史学背景下的产物。被称为口述史的创始人艾伦·瑞内斯，最先就是通过搜集美国普通民众的量口述回忆史料，建立起哥伦比亚学口述史档案馆。人们想知道更多平凡人的生活，独特群体在社会变迁中的命运，追求趣味性和细节化的历史，这些是口述史迅速发展的原因。“口述史使我们把历史的目光转向下层，这使它本身变得有趣而且充满人情味。它使历史贴近了群众，从而吸引了很多读者”，这样的历史观，与之后当家作主，提倡用调查研究的方式采集的生活历史资料，倒是异曲同工；而它的有趣、人情味能吸引很多读者，又的确是《文汇报》策划《舞台生活四十年》的初衷。因此，虽然《舞台生活四十年》并非是西方口述史研究方法直接影下的产物，但却有殊途同归之妙。

郑劭荣《〈舞台生活四十年〉与口述戏剧史研究》一文根据西方口述史学的操作模式和规范，对该书进行了分析。比如采用采访问答的方式，史料——文献互证的方法，此处不详述，仅补充两点。这种口述和记录者合作的创作模式，形成该书独特的文本结构，尤其是《文汇报》连载分表现最为鲜明。首先，人们都注意到的，是正文和按语相结合的形式，正文以梅兰芳口述为主，按语是许姬传自己亲身经历感受或通过核查资料或通过咨询师友获得的知识，做为对正文某些情节的补充说明或考证。其次，该书有两个时间线索，即现实时间和被访者口述故事发生的历史时间，在这两条时间线索下，贯穿起梅兰芳回忆的故事和记录者对现实中梅兰芳的描述。第一至第二集的故事时间，从梅兰芳的家世讲到1917年5月谭鑫培故去；而现实时间开始于1950年6月9日，此后标明的现实时间还有：1950年9月初到天津演出、10月24日梅兰芳父子在天津戏院合演《金山寺》《断桥》、11月7日回北京，12月在众剧场演出，1951年2月2日梅兰芳结束京津五个月的巡演回到上海，4月3日上午参加戏曲研究院在众剧场的典礼，4月16日下午带领梅剧团赴武汉，8月13日梅兰芳回上海是最后的现实时间。现实时间为故事的讲述提供了背景，有时候是决定了口述的内容（比如在天津演出时有朋友感叹北京缺乏后起的新角，于是就回忆起富连成），增加了旧事与当下的联系，显得更加鲜活。而纷繁复杂的史料，通过这两条线索连缀成一个整体。但现实生活时间及当下发生的故事，如果记述过多，就影响了整个体例，既不符合回忆录、也不符合口述史的写法。这种情况出现过一些，最典型的是在回忆杨梅初次合作的记述中，插入篇“汉皋之行”，记载梅兰芳在武汉的演出、活动，还有关于楚剧、汉剧的介绍。在回忆谭梅合作的记述中，插入“老艺人义演捐献”“青年艺人的义演捐献”。个中原因，一是梅兰芳演出很忙，无暇口述，而报纸催稿，遂只得如此；另外，则为了呼应当时的戏改氛围，所以对在武汉演出《抗金兵》谈得非常多。但无论如何，记录者对于现实的过多记述，造成了体例的不统一，也使造成往事回忆的中断割裂。第三集现实生活时间的提示变得很少，而且基本不描述当下生活，纯然是往事回忆，只从许姬传最后的补记中知道1959年底梅兰芳拍摄《游园惊梦》彩色影片时中断了口述。而故事的时间只从1917年夏第三次搭入双庆社，到承华社1923年排《洛神》《西施》结束。严格来说，《舞台生活四十年》仅仅口述到梅兰芳三十岁的艺术经历，很多故事还未能展开，尤其是梅兰芳出国访问的分完全缺失，不得不说是莫的遗憾。

与一般的回忆录不同，口述史需要口述者和采访记录者进行深入合作，这对采访者、整理者提出了很高的要求，需要他熟悉相关领域，并做充分的准备。记录整理者许姬传、许源来、许伯明、李释戡等人对戏曲、对梅兰芳的熟悉，这就不用赘述了。口述史合作者双方要非常清楚自己的主题，对于一演员舞台生活的回忆录来说，其主题是比较单一的，不外乎过去的梨园往事和自己舞台艺术生活。但这个范围可可小，可深可浅，而不同的表述造成的效果也会完全不同。梅兰芳为人谨慎，半年前在天津却因为“移步不换形”的谈话而惹起一场不不小的风波，这必然会影响到他做口述时的心态。所以他在写作之初就与许姬传等人确定了六条重要的原则。

1.要用第一手资料，口头说的和书本记载，详细核对，务求翔实。2.戏曲掌故，浩如烟海，要选择能使青年演员和戏校学生从这桩故事里，得到益处。3.不要自我宣传。4.不要把、政、军重要人物的名字写进去，不然，这样会使人感到借此抬高自己的身份。5.不要空发议论，必须用实例来说明问题。6.我们现在从清末谈起，既要符合当时的社会背景，又要避免美化旧时代的生活，下笔时要慎重。

简单说是“二要四不要”，不要自我宣传、不要借伟人抬高自己、不要空发议论、不要美化旧时代，这规定了哪些是不能讲的。“二要”是应该做到，重点要写的。第一条的规定，契合了口述史的学术要求，也使得它与民国时期很多主观的、根据道听途说而著成的史料著作不同，具有真实性和科学性。第二条明确规定了口述内容必须让青年演员和学生从中“得到益处”，这在此后得到了进一步强化。文章开始连载后，梅兰芳收到很多读者来信，“分成两类，一类希望多写一些旧时生活，增加知识。一类主要是戏曲界演员老师和学生，希望多谈表演，尤其是具体分析剧中人物性格，身段表情”，梅兰芳主要接受了后一种意见，关于旧时代以及当时背景下的梨园生态讲得比较少，而主要讲表演艺术，尤其注重“具体分析剧中人物性格，身段表情”等方面。在一次谈话中，梅兰芳称“《宇宙锋》是我的工夫下得最深的一出”，对这戏非常偏爱，这时许姬传充分发挥了访谈记录者的作用，提议梅兰芳应该把在这出戏的表情、身段、唱、念等方面体会到的宝贵经验“很详细的写下来，让下一代的艺人，从文字里面得到一点线索。”于是，梅兰芳对《宇宙锋》进行了一字一句、一招一式的解析，这也开启了

《舞台生活四十年》一种新的撰写方式。

二

《宇宙锋》之后，在谈《醉酒》表演艺术时继续了这样“胆的尝试”，之后又对《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游园惊梦》《思凡》《佳期拷红》《木兰从军》《奇双会》《天女散花》《童女斩蛇》《霸王别姬》《洛神》诸剧舞台表演进行了细致的拆解和分析。这些舞台艺术解析，首先是关于舞台动作以及舞台调度的详细说明，其细致程度有时候让非专业人士只能跳过不读。在讲述《思凡》的舞台表演时，仅一个【风吹荷叶煞】曲牌，就分成四节逐一说明，第二节是这样记载的：学不得罗刹女（走圆场到上门）去降魔（下角）。学不得南海（走圆场台中）水月观音座，夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，（以上台中）有谁人孤凄似我，（下角）似这等削发缘何！（上角）。“水月”是站在台中略偏右，用拂尘向外，上下两甩。“观音座”是两手在右边合掌蹲下。“夜深沉，独自卧”是用正云手转身向外，做出坐的姿式。这两句就在原处，一正一反，做两个身段，步位是不移动的。削发缘何是双手在右面头旁对搓，放下来就顺势一摊手。

舞台调度和具体身段细节交代得非常清楚，通过这些身段动作，与曲词配合起来，向观众准确地传达了色空“对孤独单调生活的不耐烦”的情绪。清代《审音鉴古录》以及各种昆曲身段谱对身段动作和舞台调度也有记载，《舞台生活四十年》是对这一传统的继承与模仿，其目的都是为了能够让后人能根据这些详细记载复原舞台上的表演。不过梅兰芳更重视身段、表情的介绍，而不再标注具体的唱腔工尺。这除了因为在报刊上发表，唱腔音乐的技术性记载不好呈现之外，也与梅兰芳的戏曲观念密切相关。1929年梅兰芳访美归来，认为“这次我到美国的成功，‘舞’的成分就占半。‘舞’在现时就叫身段”，从此更加注重身段表情的表演，并开始有意识地进行这方面的总结，继而运用到教学中。在北平国剧学会期间，梅兰芳曾专门讲授“剧舞”“《霸王别姬》之舞剑”等课程，并由当时学生郭建英将课堂笔记整理成文，在《国剧画报》《戏剧旬刊》上发表。这是梅兰芳最早的表演教学记录，当然用这种办法将一出戏完整的记录下来，还是从《宇宙锋》开始的。

只是拆解介绍舞台技术动作，哪怕再详细再具体，如果没有对这些动作之所以如此的阐释，那其价值将打折扣。梅兰芳在《舞台生活四十年》中树立起一种现代的剧目教学典范，那就是超越过去口传心授时代老师怎么教、学生怎么学，知其然而不知其所以然的传承方式，用现代的艺术思维去阐释戏曲表演动作的内在根据，揭示其规律。这种艺术思维是慢慢发展起来的，有他身边的朋友影响的结果，更多是梅兰芳在长期舞台实践、多次出国访问交流中不断总结反思的结果。他介绍自己最开始学《奇双会》这出戏时，昆曲名宿乔惠兰教的唱，“老夫子”陈德霖排的身段，“我初演的时候，也是老师怎么教就怎么做，身段表情是比较简单的，后来细细琢磨词句的含义，渐渐深入，所表现的情绪也渐渐复杂。”他觉得这是一出悲喜剧，“应该表达出复杂的心情，才够细致”，于是不断琢磨人物情感层次，并以相应的身段、表情去表达人物复杂的情绪。在不断艺术积累和反思中，梅兰芳丰富了对戏曲表演艺术的认知，当他在解析自己的代表剧目时，身段表情背后的“所以然”对于他来说就相当容易解释清楚了。将一场戏按照情节发展划分出三四个小的段落，总结每个段落的戏剧情境，再根据这个情境来思考、归纳人物内心情感，然后运用相应的身段、表情来进行呈现，这是梅兰芳在解析具体剧目时最为常见的方法。《佳期拷红》一场根据情节分成四个段落：唤出、拷问、说服、成亲。人物心理和情绪也分成四个层次，比如第一节既要显得紧张，但也要振作精神，不可做成惊慌失措的样子，因为她是为了正义，和无目的的做了错事不一样。第二节，要通过眼神表现她的机警。第三节要说得头头是道。第四节，要做得轻松有趣，带着诙谐的样子。梅兰芳提醒青年演员“应该深深地体验到每一个剧中人的性格与身份，加以细密的分析。从内心表达出来。同时观摩他人优点，要从处着眼，撷取菁华，不必拘于一腔一调、一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。”他担心这样细致分析，会造成青年演员完全亦步亦趋的刻板描摹，因此突出强调演员自己深入“体验”人物性格与身份加以细密分析的自主性。

正如上文所说，梅兰芳这种解析人物性格、身份和心理情感的方式，得益于其现代的艺术思维。这不仅是说他汲取了一些西方表演艺术的“求真”（并非身段表情的求真，而是追求身段表情有真实依据），而且是用现代人的思维，比如探究事物内在原理的理性原则，分析、综合等思维方法，来分析传统戏曲艺术。需要明白，梅兰芳所传授的这种塑物方法，在传统戏曲艺术中本身就存在，梅兰芳不过是用现代人的艺术思维进行了揭示。这从元杂剧的一些文本中就能看出端倪，《赵氏孤儿》第一折韩厥与程婴在宫门外一场戏，很明显分成韩厥内心独白（不满屠岸贾，同情赵家）、试探（三次让走三次叫回程婴）、救孤（韩厥看到孤儿，决心救孤）、自刎四个段落，人物内心也随之发生变化。传统戏曲文学追求“曲写人情”的艺术效果，这也决定了戏曲表演艺术细腻而富于层次性，昆曲就是这样的典范。文学剧本是这样，一些著名的有悟性的演员，同样注重人物塑造方法，不过传统时代甚少有人这样用分析、综合的思维方法进行思考和总结，更谈不上用文字记录下来。

梅兰芳自己这样做，也鼓励“现在的老艺人，把他一生所得着的丰富的经验，也都写下来，做我们后一代的艺人们的借镜。”果然在五六十年代，出现了《粉墨春秋》《京剧表演艺术杂谈》等多艺人口述史著作，戏曲研究院一度将此作为重要工作目标。而基于具体戏剧情境下人物性格、身份和心理的分析，以及如何使用身段和表情来呈现，成为后来很多口述史常见写作体例。

梅兰芳在此后面对演员授课，开展讲座时，常常以《舞台生活四十年》中的讲述作为教学内容，例如在与合肥戏曲界座谈会上，细致分析了《霸王别姬》表演艺术，阐发“每个戏都有它的主题，必然就有各种不同的人物性格，问题是在我们应该怎样去体会角色，并且把它表现出来”这样一个总的表演原理。同时，他也将自己过去的经验贯彻到了新后唯一一新戏创作之中，《穆桂英挂帅》第二场，在表演上层次丰富，先是对参加比武的儿女的挂念，接着是儿女们拿回帅印，想起宋室对杨家的刻薄寡恩而愤慨不已，接着是对杨家处境的哀诉，最后突然振奋精神，决定继续为国尽忠。为了从“哀诉”转变到“振奋”，而不至于过于突然，梅兰芳专门设置了一段用“九锤半”锣鼓套子伴奏的哑剧式表演，表现人物内心活动，从而塑造了更丰满和令人信服的人物形象。

三

作为一口述史著作，《舞台生活四十年》记载了量梨园史料，关于清代国丧期间禁演的掌故、关于旧时代剧场的情形、上海梨园经营的商业化特征等等，占主体还是关于一些著名演员艺事的记录。其写作原则，同样是要有一定的教育意义。这种特色在刚刊登载不久，就被一些细心的读者揭示出来，一位读者给《文汇报》社长兼主编徐铸成写信，称发表的梅兰芳回忆录“尤富教育意义，如所记梅君从吴菱仙学戏，及论杨三绝艺，论跷工各节，皆深得甘苦之言，特为有味，足以使青年有志艺事者，发其深。”虽然他读到的只是数篇连载，但已“望气而知”，可谓尝鼎一脔，窥一斑而见全豹了。

《舞台生活四十年》中的梨园史料，主要来自三个方面，一是梅兰芳口述自己亲见亲闻亲历的往事；一是来自对其他艺人的采访，比如许姬传多次针对某些具体话题采访萧长华、姜妙香、俞振飞等人；三是许姬传、许源来、谢蔚明等人搜辑得来的已有梨园史料，这些史料有时标明出处，更多时候是融入到了前两种口述记载中。在此之前，作为亲历者回忆的梨园史料著作，已经相当普遍，清代《金台残泪记》《京尘杂录》《花天尘梦录》《侧帽余谭》《怀芳记》记事记人，皆有可资戏曲史研究的切实资料。民国时期《梨园轶闻》《宣南零梦录》《梨园旧话》《皖优谱》此类著作更是多不胜数，其中罗瘿公《鞠丛谈》、陈彦衡《旧剧丛谈》更着重谈名伶演剧成就，对表演艺术有不少总结和阐发。这些常见史料必然为记述者、整理者所熟悉，《舞台生活四十年》最后定型的文稿之内容和观点，都与它们有不可忽视的关联。但无论是梅兰芳自己的口述史料，抑或采访而来的史料，抑或是撷取自前人著作的史料，梅兰芳和笔录整理者都经过了谨慎的选择、提炼、考辨，受到梅兰芳制定的必须对青年演员和学生“从中得到益处”的制约，并作为整体融入梅兰芳艺术思想，从而具备了一个具有体系性质的结构性框架中。因此，除了梅兰芳以身段谱的方式解析自己的代表性剧目，书中记载的梨园史料同样具有教科书性质，其内容涉及戏曲表演艺术领域诸多方面，有些印证了剧目解析中阐释的艺术原理，有些则从不同侧面对其进行丰富和补充。

戏曲艺术是综合的艺术，文学、音乐、美术都必不可少，但其关键的承载者、创造者是演员。因此，怎样才是好演员，如何培养好演员，是戏曲艺术发展中核心话题。自元明以来，胡祗遹“九美说”、潘之恒“才慧致”论以及李渔关于演员训练的论述，都与这个话题有关。

梅兰芳进行了一些总结性的思考，并结合口述的梨园故事进行阐发。在造就一个优秀演员的过程中，有几个要素起着决定性作用。他在总结伯父梅雨田成名原因时说，这“不是偶然的事，是兼有天赋、学力、传授三种优越的条件，才能成为一个举世闻名的乐人。”演员用身体表演，因此相貌、歌喉、体质包括艺术悟性等天赋因素的重要性自不待言，在戏曲艺术口传心授的传承模式中有没有名师指点也是成功的关键，这些道理非常浅显。因此在《舞台生活四十年》中关于“学力”这个要素的重要性，就谈得比较多。“学力”从何而来？综合全书，概可以归纳为“多看多练多实践”，只有在这个过程中才能培养深厚的学力，获得各种“功夫”。开篇就谈到一个关于昆曲名丑杨三的故事，杨三擅演《活捉三郎》《访鼠测字》《思凡下山》《起布问探》《时迁盗甲》等剧，每剧皆有绝技，比如《活捉三郎》中扮演张文远的步伐、表情有如鬼魅；《访鼠测字》中表演娄阿鼠做贼心虚、受到惊吓时惊慌失措的钻凳子功夫，既符合戏剧情境中的人物身份，又渲染了气氛，还具有很强的观赏性，令人叹为观止。杨三按照自己当年训练的方法去传授给弟子时，却无人能坚持那种严苛的训练，结果也就无人能传承杨三的精彩绝技。所以，学力是要依靠艰苦的训练和实践获得的。多看，才能广泛汲取别人好的表演，辨别粗劣的表演，在学和反思中提高自己的技艺。梅兰芳专门口述回忆青少年时期“看戏”经历，认为“这种一面学、一面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件。”。梅兰芳在1957年发表的《要善于辨别精、粗、美、恶》这篇名作中，同样谈到多看演出，对培养演员艺术鉴别力的重要性。通过多看多练多实践得来的深厚学力，甚至可以弥补天赋的不足，第三集中讲述余叔岩的艺术成就时，就体现了这样的观点。除了以上三个要素之外，梅兰芳还谈到关乎戏曲人才成长的情志、心理方面的因素，比如演员需要敬业，他讲述了姜妙香因为忘词而自责不已、因为一遍遍投入的背词而被旅馆客人投诉的两则小故事；要有好胜心，讲述了谭鑫培等名伶好胜、不服输的故事。这些故事呈现了名伶不为人所知的一面，读来颇有趣味。事实上，故事需有教育意义才是关键，报纸上连载“两只老虎”一节，也非常有趣，但这个故事主要是说程长庚的嫉妒心理，缺乏正面的教育意义，因此在结集成书时就删除了。

在剧目解析中，梅兰芳要求演员要根据故事情节发展段落，分析体会人物性格、身份和情感，但同时强调“剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的。”因此，唱念做打，手眼身步法的基本功练是表演艺术的一切基础，更是戏曲表达主题、塑物的根本性前提。“武戏文唱”和“文戏武唱”是《舞台生活四十年》后半分非常重要的两个演剧观念，武工是功法之一，主要是腰腿上的功夫。梅兰芳谈“武戏文唱”时，举杨小楼的例子。《贾家楼》中唐弼和《艳阳楼》高登，两个角色都是开打，同样是【一封书】套子，但杨小楼的神气动作让人们感到唐弼就是一位年过半百的藩镇将，而高登就是一个有权势的恶少。这就说明他在演出时对两个人物性格是有分析的，从而在表情、气度上表现了出来。“文戏武唱”，梅兰芳举自己《贵妃醉酒》为例，这里卧鱼、下腰需必须有武工基础。否则，就无法艺术地表现杨玉环内心的寂寞无聊和酒后失态。其实开篇中谈到杨三在《活捉三郎》《访鼠测字》中表演，也是“文戏武唱”的典型例证。可以说，“武戏文唱”和“文戏武唱”这一组概念，体现了梅兰芳对功法训练和人物塑造关系辩证的思考，这一思考是贯穿梅兰芳口述史的重要理论线索。

梅兰芳在口述中郑重指出：“凡是一个舞台上的演员，他的本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕分，至于精华分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新的加以发挥，这才是艺术进展的正轨。”演技才是演员的根本，如何训练演技，成为一个好演员，既有扎实的功法又能丰富细腻、准确地塑物形象，这是统摄全书的主题，《舞台上四十年》中提供了丰富的例证、进行了详细的阐述，因此使得这口述史具备了戏曲表演艺术教科书的性质和功用。

责编：贾亭沂

标签：舞台生活四十年 梅兰芳 中国戏曲 许姬传

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